【论文】杨庆祥：无法命名的“个人”

【内容提要】本文以格非的《隐身衣》为细读对象，分析小说中呈现出来的“个人想象”——不同于20世纪80年代以来的“社会主义新人”、“存在主义个人”和“伪小资产阶级”的新“个人”。由此出发梳理人物的历史谱系，阶级起源和当下位置，探讨资本语境下历史、写作和个人建构之间的复杂互动关系。

【关键词】《隐身衣》、 脱历史、小资产阶级

我们时代的神秘性和准则，不是自我的解放和发展。我们时代所需要的，它所要求的，它将为自己创造的，是——恐怖！（托马斯·曼：《魔山》）

长篇小说《春尽江南》出版之后，格非又发表了中篇小说《隐身衣》。这两部小说分享了一些共同的主题：失败的主人公，企图抗拒失败的努力，个人在这种失败中试图保持内在精神生活的尊严。这两部小说所透露出的一个总体信息是，格非试图把当下生活通过文学的形式进行问题化。这既可以视作格非作为一个已经被经典化了的先锋作家的一种自我写作的调整，也可以在更广阔的范围内视作中国当代现实对中国当代写作所提出的要求。中国当代现实是什么？不同的角度可以作出不同的回答，而对于写作者来说，一个最感性的判断就是，中国的当下充满了前所未有的复杂、暧昧和矛盾。这些既不是简单地“重新回到19世纪”所能够解决，也无法仅仅通过幻想的美学形式予以舒解。在这个意义上，当下中国更像一个巨大的问题系统，在这个系统里面，大问题套小问题，小问题生成更复杂的大问题，彼此环环相扣。真正有效的写作——相对于大部分无效的写作而言——应该以适当的形式进入这个问题系统，不是穷尽而是呈现某一个小问题，甚至是一个小问题的某一个侧面，在这个意义上，当代写作——具体来说是21世纪的写作——实际上在两个互相关联的方向提出了新的要求，第一，它要求作家不仅仅关心写作的内部问题，而是要把这种内部问题置于总体视野中来进行具体化；作家在这个历史时刻更应该成为一个问题作家；第二，它要求批评家成为一个提问者，他要根据历史的要求对写作进行更严格的提问，而进行提问的前提是，批评家必须是一个卓越的观察者和预言者，他对社会的总体判断即使不高于作家，也应该与作家保持同步。总之，我以为当下的中国文学和文学批评面临一个临界点，跨过去，写作就会超越“作品”的层面而上升到真正的文学高度，跨不过去，则我们都只能做一个一流时代的三流文人。

我把格非的《隐身衣》和《春尽江南》视作这一“跨越”努力的尝试之一，很显然，我接下来的读解是从批评的角度对这一努力的自觉呼应和互动。

一

《隐身衣》中的主人公“我”没有名字。作品中所有的重要人物都有姓名。但这个第一人称的叙述者“我”没有名字。他只有一个姓——崔。如何来称呼这个主人公，对于批评者来说有一定的难度。对一个人物的命名不是一件简单的事情，往往涉及到对这个人物的身份认定、阶级定位等等。我不知道格非是否故意要留下这么一个“空白”，从而迫使批评家不能轻易放过这个人物。在小说的开篇，这个人是这么自述的：

你已经知道了，我是一个专门制作胆机的人。在北京，靠干这个勾当为生的，加在一起不会超过二十个人。在目前的中国，这大概是最微不足道的行业了。[①]

由此我们知道他是一个手艺人，但又不是那种非常常见的从事日常工作的手艺人，因为他说全北京从事他这个手艺的大概只有二十多个人，这是非常小圈子化的一门手艺（职业）。按照马克思经典的阶级理论，手艺人应该是说属于小资产阶级——拥有自食其力的能力和资本。但很明显，随着小说的展开，我们发现小说中的“我”溢出了马克思的经典定义。他曾经可以自食其力并有一定的经济能力，但是在小说叙述的此时此刻，他正在逐渐变成一个失败者。作品从一开始到最后一直在描写他不断遭遇失败的经验：被妻子抛弃，失去唯一的住所，租住姐姐的房子但又面临驱逐，找好友借旧厂房栖身被拒绝，不得已最后跑到荒郊野外去跟一个被毁容的女人住在一起。他基本上没有什么固定的收入，也没有什么社会地位。在小说中，他唯一的安慰来自于音乐：

有好几次，当那熟悉的乐音在夜幕中被析离出来，浮荡在那个北墙有裂缝的客厅里，我禁不住喉头哽咽，热泪盈眶。……无论我身处何地，无论我曾遭遇怎样的辛酸、孤独和屈辱，只要一想起我的AUTOGRAPH，想到她静静地倚立在客厅的墙角，在等着我的归来，我的心里总有一个确定无疑的声音在安慰我……

即使生产资料和个人的劳动力被一再剥削，并因为这种剥削而处于一种日常生活的困境。小资产阶级依然试图通过对精神生活的坚持而保存自我，并通过这种方式把自我从失败中拯救出来。精神生活——在《隐身衣》里表现为对古典音乐发出内心的热情——成为一种重要的保护系统，主人公“我”似乎试图通过这个保护系统来驱除其现实的失败感。但问题是，如果作为小资产阶级的男主人公“我”在外部层面没有办法完成他的个人生活，他是否有可能在内部完成他的个人生活？《隐身衣》中的主人公“我”对古典音乐精通、敏感，而且他这种精通和敏感不是通过后天习得的，而是一种天性。他对音乐的热爱带有某种宗教式的热情，在最高潮的体验时，他可以不和外界发生任何关系。格非最近的创作持续关注这个问题，比如《春尽江南》里面的谭端午，他是一个对现实生活无能为力的诗人，最后他的方法就是选择做一个无用的人，以无用为师，苟全生命于尘世。也就是说格非试图提供一种可能：即使我们的外部生活已经一败涂地、溃不成军，至少我们还可以通过保持内在精神生活的完整性来获得自我、获得个人。

但是随着小说情节的缓慢展开，我们发现这种可能性越来越趋向于不可能。小说中有一个非常重要的情节，即，在各种努力失败的情况下，男主角“我”不得不把自己最珍爱的AUTOGRAPH卖出去，以此来获得继续生活下去的保障。也就是说，我们的男主人公不得不通过不断地让度自己的“内在”（精神层面）来获得“外在”（现实层面）生活下去的可能性。

由此我们是否可以得出一个小小的结论，作品中的男主角是一个既不能在外部完成其个人生活，也很有可能无法在其内部完成个人生活的人，在这个意义上，他没有办法成为一个完整意义上的现代个人。如果从文学史的角度来考察，我们会发现，八十年代以来的整个当代写作有一个重要的主题，就是现代个人的生成和完成的问题。这种个人大概有这么几个类型，一是所谓的社会主义新人，如乔光朴、李向南，在他们身上，既有19世纪浪漫主义的大写的个人形象，也有“十七年文学”中高度政治化的个人的影子。他们代表了一种过渡，即通过浪漫主义的激情召唤出一个无害同时也富有政治实感的现代个体，在我看来，他们其实很有可能成为如约翰克里斯朵夫式的资产阶级的新人。但非常可惜的是，这种可能性在1985年左右被终结了。另外一类是“存在主义式”的个人，其中最典型的有《新星》中的林虹和《波动》中的肖凌，在最开始，这一类人是作为“社会主义新人”的对比形象而出现的，但是在1985年的“现代派文学”和“先锋文学”的书写中，这一类人逐渐发展为主流形象，其特点是通过对历史和社会的无限质疑而获得自我的存在感，带有鲜明的20世纪现代派的美学特征。但是让人诧异的是，即使这样一种个人，似乎也没有得到完美的成长，对历史的质疑，对社会的拒绝姿态在90年代的语境出现了让人惊诧的一幕——以安妮宝贝（同时包括卫慧、棉棉等）的书写为代表的、矫情而虚伪的“伪小资”形象被媒体无限的放大和复制，成为90年代以来最流行的关于“人”的主要想象机制。如果说上述的三种形象：社会主义新人、存在主义式的个人、“伪小资”形象——构成了80年代以来文学书写的主要人物谱系。那么，《隐身衣》中的这个男主人公大概会在这个谱系的什么位置？从以上的分析可以看出，《隐身衣》中的“我”不属于这三种人物形象的任何一种，但同时又带有三种人物的一些特征，从作品中对“我”的历史溯源来看，他出身工人家庭，与乔光朴们有血缘关系；在另一个层面上，他面对社会时候的那种无力感和自我放逐的欲望又带有存在主义的特点；他的生活目标，从某种意义上看，是指向安妮宝贝式的“伪小资”形象的，也就是说，如果历史不发生太多的变化，固定的收入、小众的手艺、稳定的家庭以及对音乐的热情完全可以支撑其一个典型的21世纪的“伪小资”个体。但是正如作品所描述的，历史发生了变化，现实开始急剧地偏离“我”的想象和规划，他变成了一个“失败”的小资产阶级，他没有办法完成一个“伪小资之梦”，他变成了“四不像”，无法归类但同时挑战了当代写作关于“个人”的想象。

二

《隐身衣》中的另外一个人物有一个很好听的名字——丁采臣。欧阳江河在《格非隐身衣里的对位法则》一文中说丁采臣可能是格非对当代文学人物谱系的一个贡献。这个说法值得讨论。但毫无疑问，相对于没有名字的主人公，丁采臣显然是一个有意思得多的人物，虽然他在作品中并不占据主要的篇幅。

直到小说叙述了三分之二，丁采臣才开始出现，他的出现带有神秘感。他首先是作为一种“故事”出现的——即有一种关于他的叙述。这种叙述看起来似乎很突然，但是正是这种突然性产生了陌生的效果。丁采臣这个名字也值得琢磨，它与90年代流行的香港电影《倩女幽魂》中的男主角“宁采臣”只有一字之差，据格非的说法，这个名字确实来源于这部电影，如果要从人物谱系的角度来分析这两者的联系似乎非常牵强，作者的灵机一动似乎也很难进行逻辑分析。但是如果细细考究起来，就会发现这两者之间有某种暗合的“气氛”。《倩女幽魂》的背景是中国典型的“乱世”，其中有一句很经典的台词“人生不逢时，还不如做鬼”。这种“乱世”的背景其实也是小说《隐身衣》的一个潜在布景，小说中有一个令人印象深刻的细节：丁采臣和“我”一起在一个小餐厅吃饭，当丁采臣抽烟被小服务员再三阻止的时候：

“可是先生，不好意思，按规定，公共场合是不准吸烟的，希望您能配合。不好意思，如果您实在想抽的话……”

胖姑娘没能把话说完。因为丁采臣已经从椅背上风衣的口袋里，摸出一个黑笃笃的东西来，轻轻地把它放在桌子上。

那是一把手枪。

丁采臣那种瘦削而灰暗的脸，陡然间也变得失控起来。我知道“狰狞”这个词，用得有些不太恰当，因为，突然浮现在他脸上的那片阴云，分明是一种不加掩饰并且在瞬间被放大了的痛苦，这种表情之所以令人胆寒，是因为我已经明显地感觉到，这个看上去显得病弱的人，眼看就要失控了。

这个细节给“我”的直接感受是：“虽然那把枪就在我的眼皮底下，我还是有点不敢相信这件事的真实性。”如果非要从真实性的角度来看，这个细节确实显得有些夸张。因为一个小餐厅的服务员不让抽烟，就掏出严禁私人拥有的管制武器手枪，这怎么都不符合丁采臣的身份。他显然是从事某种黑暗事业的能手，但这种人按照常理是不会轻易暴露自己的。但是就这个细节来说，他似乎有些迫不及待地要表露自己的恐怖力量。为什么会出现这种情况？

还是回到小说的叙述中来找答案。我们同样应该注意到，小说中的“我”对这个细节有一段非常冷静理智的分析，这种冷静甚至到了“斟字酌句”的地步——他觉得“狰狞”不太恰当，而应该是“痛苦”——是源自丁采臣自身的痛苦过于强烈。我们如果像小说中的“我”那样相信这种痛苦，同时也相信这种痛苦的“强度”，那么，一切就是可信的，这种“可信”不在于细节的可信，或者说，细节在这里只是一个放大的“症候”，通过这一症候，我们感受到的是小说中那种呼之欲出而又不停被压抑的黑暗和恐怖的氛围。而这一点，也许就是古代的宁采臣和现代的丁采臣之间的一个关联点，至少在这个关联点上，黑暗和恐怖成为了一种超越时空的超能量。丁采臣也许正是在这种力量的压迫之下，才变得这么神经质般地歇斯底里。

小说叙述到丁采臣的部分风格为之一变，如果说在此之前小说还基本上在日常写实的层面进行，那么，至此日常生活被“故事”推远，甚至被推到视野之外，这种推远，是通过某种“旅行”来完成的：

丁采臣的家，住在一个叫“盘龙谷”的地方。它位于平谷和天津的交界处，实际上已属于蓟县的地盘。我开车沿着阜石路，上西五环，然后经北五环转机场高速，在第三航站楼附近，盘上京平高速……差不多一个半小时后，我开始进入一条不长的隧道。……开始拐向人烟稀少的山间小道。在一个人迹罕至的三岔路口……我们沿着起伏的山路往东，又开了大约十多分钟，在一处高尔夫球场的附近，拐进了一个幽僻的盘山小道。

无限神秘的丁采臣现在就站在小道的尽头等候我们的主人公，“我”在旅行中越来越加深了对于环境和人物的不适应感，而这种不适应感，恰好就在于这种空间的区隔。对于“我”来说，这次旅行其实是非常短暂的，但是这种短暂产生了晕眩般的持久感，“我”在旅行中不断地有所发现，旅行的路线变得陌生，连景色也变得多姿起来：

秋天正在结束。山上的火炬树、元宝枫、黄栌、水杉之类，在寒霜中全都红透了。整个山峦铺锦堆绣，但它所呈现出来的色调，却并非单纯的红，而是一派夹杂着深紫、明黄和棕褐色的斑斓和驳杂。……北京的郊外，居然还有这么没的地方！

但是这么美的地方并没有在“我”的心中唤起美感，相反，却是一种另外的情绪：

除了惊叹外，多少也会有一种无缘侧身其中的怅惘和愤懑。你不得不佩服有钱人灵敏的嗅觉，他们总是有办法在工业污染和垃圾围城的都市周边，找出一些风光秀美的残山剩水，并迅速将它据为己有。

在“我”的观看中，风景的“美感”被置换为现世的“价值”交换，而在对有钱人的埋怨中，明显潜藏着对于这种现实的经济秩序的不满，这恰好是一个小资产阶级的典型特征：他对现实不满，但却无法从意识的高度进行分析，并不得不服膺于这种秩序。 当离丁采臣、离交换的场所越来越近的时候，绚丽的风景渐渐被人造物的阴森恐怖所替换：

这幢别墅给我的第一印象，是它非同一般的私密性。……外面的行人不可能偷窥到室内的动静，可对于主人来说，不管你透过哪扇窗户朝外看，不远处苍茫的山林秋色，都仿佛近在咫尺。

这无限幽僻的路径，路径延长线上的荒凉郊区，在此突然出现的凌乱的建筑物，然后是隐藏在这些建筑物中的一幢可以窥视一切却可以逃避别人窥视的别墅。小说的“哥特气质”至此完全被展露出来，在这个里面的出现的丁采臣也因此被烘托得如同一个黑暗中的潜伏者，他的住所，他住所周围的环境，他的歇斯底里，仿佛都成为他隐身衣的一部分，把他真实的一面牢牢地遮掩起来。丁采臣出现了：

一个四十出头的中年人。个子不高，有点瘦，看上去一副病恹恹的样子。窄窄的脸，络腮胡子，但并不显眼，眼睛很小，也很圆，在茶色的镜片后面挨得很近……甚至，他偶尔一笑，还略微带有一种矜持的羞涩。

但这显然只是一个表象，真正的丁采臣一直就隐而不见，他隐藏在一切可以藏身的地方，回避着光明和可见的那一部分，只有在拔出手枪威胁服务员的那一刹那，他的冰山一角才如吉光片羽一般闪过。他藏身于恐怖之中而并不自知，而我们的主角——那个破产的小资产阶级“我”同样对此一无所知，他甚至爱上了这种恐怖，并以同一个毁容女人结婚的情节加剧了故事的“哥特”气质[②]。

因此，丁采臣是故事中的故事，正如老弗莱所言，所有的现实主义在本质上都是传奇。[③]我们也许可以反过来说，所有的传奇在本质上都是现实主义。或者按照卡特的说法，唯有故事——超越日常生活的故事，才会使我们感受到道德上的不安[④]，因为正是通过故事我们才能刺穿日常生活的表象，意识到恐怖和毁灭的力量与我们同在。

三

再回到我们的无名主人公“我”身上来。无名的“我”和有名的丁采臣之间构成了什么关系？这种关系在小说中意味着什么？

回过头去想想“我”和丁采臣的相遇相识，实际上起源于极其简单的理由，那就是基于实际利益的交换关系。这种交换关系并不带有强迫的性质，实际上，根据小说的叙述我们知道，是“我”主动选择了联系丁采臣开始进行音响交易的。在这个意义上，我们是否可以说，丁采臣是一个被召唤出来的对象，通过这个对象，交换得以实现，而交换实现的目的，是“我”的现实性的难题的解决。但非常明显的是，小说一再暗示了这种交换关系的复杂性。当丁采臣被召唤出来以后，“我”渐渐意识到，事情并不是按照“我”的想象来展开的，也就是说，交换关系一旦开始，立即自动成为一种结构，这个结构，现在反过来制约甚至控制了交换的双方。不仅交换的性质变得不可控起来，连交换的内容也变得复杂含混起来。当“我”开车驶入郊区，在荒郊中发现了从来没有的风景的时候，这种交换暗示了一种空间的分割，交换首先是在不同的空间之中进行的，空间规定了交换背后是不同的权力和资本的运作，在这个运作中，“我”进入了丁采臣的空间，并在最后娶了那个空间中一个身体遭到毁灭的人。第二重交换由此展开，也就是身体的交换，丁采臣跳楼死亡（也许是一个编造的谎言？），而“我”则和那个毁容女子结婚生子，代替丁采臣完成了某种性的功能，一个事实是，“我”其实是现实婚姻的失败者，“我”的妻子背叛了家庭和爱情，但是，通过与丁采臣的交换，“我”重新获得了婚姻和爱情，这种婚姻和爱情看起来不可思议但又比真实更加让人向往。交换在这里暂时拯救了“我”的失败。在第三重意义上，是丁采臣的死亡和交换的关系，丁采臣的死亡是一开始就预定的，他一出场即暗示了他是一个亡魂，他所具有的功能性作用就是让交换关系得以进行下去，这种交换最后以一种极端的方式出现：丁采臣死后的某一天，他欠“我”的那部分钱一分不少地汇到了我的账户上——死亡并不能终结交换关系。在这个意义上，虽然交换是被召唤出来的，但它依然成为主体，而“我”和“丁采臣”不过是它的对象而已。这种主客体的颠倒恰好是资本逻辑在全球化语境中最精彩的隐喻。

想象一下主人公“我”启程去开启这个交换魔方时的心情，在忐忑中带着憧憬，在失意中潜伏着希望，他肯定没有预料到将要展现在他面前的一切。但是当交换以不可逆转的方式成为一种控制的自动程序时，他选择的只是随波逐流，他通过他的眼睛观察这交易之行程，并一一呈现其内部的冷漠和残酷。在“我”的故事没有与丁采臣的故事相遇之前，日常生活就像卡尔维诺所谓的“玻璃罩子”——它同时也是真实有效的隐身衣——它让我们看不到内里的真实，而当我一步步深入，并以故事来交换故事的时候，我们发现，隐身衣不见了，隐身衣在交换中慢慢褪去，在这个过程中，“我”完成了一个表面的“找寻”故事和一个内在的“成长”故事。表面上的找寻故事是指，“我”以失去开始——失去爱情、亲情、友情和居所，但以得到而终结——得到爱情、亲情和居所，甚至得到了子嗣。内在的“成长”故事建基于这个“找寻”的故事，我通过加入到这个不朽的交换关系中，变成了“交换”这个永恒秩序中的一枚棋子，这个成长是不可逆的，最后的20万元自天而降，意味着交换关系永不会终结，而“我”，必须为这个交换关系随时待命为一个具有“商品价值”的人。“成长”的故事在这个意义上击败了“找寻”的故事，或者说“成长故事”再一次证明了“得而复失”不过是一场表面的“隐身衣”，资本显示了不可逆的运作模式，没有人能破解并最终逃离这个程序，这和《黑客帝国》里面的救世主者尼罗的遭遇相似：他一路拼搏到最后，却被告知他不可是整个程序设计中的一部分，为的是来试验大程序的防御功能。

四

但这显然并不仅仅是一个“故事”，或者说，这个“故事”有其极其具体的历史起源。小说主人公“我”大概出生于50年代末60年代初，出身工人家庭，他于1979年高中毕业，分别从事过裁缝、店员等职业，在此期间上过一年多的“夜大”，在90年代中后期，凭借做音乐胆机的手艺一度“发家致富”，买了房子，娶妻生子，收藏有价值不菲的高端音乐器材。然后形势急转直下，生意清淡，婚姻危机，一步步滑向失败者的人生。这似乎是一个中年男人不可避免的人生之路，隐约有“声有哀乐，世事无解”的命运的定数。但细细想来，又似乎全然不是如此简单。“我”的这大半生经历不也正好是中国当代史的一个横截面吗？在命运的渊薮后面，似乎藏有历史的幽灵。

在这个意义上，我们似乎有必要再次回到本文的第一部分，来追问“我是谁？”背后的政治经济学。“我”首先是工人阶级的儿子，这是一个特殊性，因为从起源开始，作为工人阶级的“弃子”的“小资产阶级”就已经区别于“伪小资产阶级”——后者完全是一种西方中产阶级的想象，“指向一种与‘白领’梦想相关的生活方式和生活态度。”[⑤]中国的小资产阶级的特殊性就在于他源自工人阶级（同时还有一部分源自于农民阶级）但同时无法成为工人阶级。小资产阶级生成的过程同时也是另外的阶级遭到遗弃的过程，这种遗弃不仅表现在现实消失的层面，更体现在文化的领导权的转移上面。当小资产阶级的父辈们逐渐丧失文化领导权和发言权的时候，谁来领导文化？答案似乎是小资产阶级。李陀在他其论文《中国的小资产阶级问题》中谨慎同时富有预见地提出了这种问题“在今天，文化领导权在很大程度上已经转移到新兴小资产阶级的手中。”[⑥]但是如果从历史角度作一个发掘，我们就会发现一个微妙的位移——“文化”内容已经发生了巨大的变化。在《隐身衣》中，如果说“我”是个小资产阶级，这个小资产阶级认可的文化的最典范形式应该是“古典音乐”，但是很明显的是，这种文化已经遭到了篡改。古典音乐所代表的精英式的文化已经被流行音乐所代表的流行文化（工业文化）颠覆并代替。这也正是小说《隐身衣》中“音乐”所具有的政治隐喻。音乐不仅仅是一个个人的趣味问题，它更是关涉到中国小资产阶级对于这个世界的想象和规划。因此，音乐的贬值背后是这种想象和规划的失败。

这种失败是一种小资产阶级对于另外一种小资产阶级的失败。需要注意的事实是，80年代以来的中国历史生成了两种不同类型的小资产阶级，“有历史”的小资产阶级和“脱历史”的小资产阶级。这种分化在本质上基于他们对历史抱有完全不同的态度。对于像“我”这样的小资产阶级来说，很显然，他希望对历史有一个明确的交待，并表达了某种重塑历史的冲动，这正是小说以大篇幅来描述我的“过去”的用意之所在，但是吊诡的是，这一部分历史在最关键之处都是一片悬疑。是放弃这部分历史还是坚持自我的记忆，分化在这里产生，以虚无主义态度来面对这段历史的人构成了“脱历史”的小资产阶级的意识形态。很显然，肖凌、林虹、徐端午都属于前者，而90年代以来的大众文化则汲汲用力于塑造后者。

相对于“脱历史”的小资产阶级借助新媒体的力量所产生的意识形态功能，“有历史”的小资产阶级在当下中国遭遇到了失败。这种失败是多重的：历史的记忆已经遭到篡改，父辈的旗帜已经被遗弃；在心理的层面，威权的禁锢让“有历史”者面临精神分裂式的絮乱；现实层面则是无法摆脱的剥削和压迫，90年代以后的资本进程完全摧毁了小资产阶级最初的乐观（经济上的小康和文化上的自足），这正是丁采臣之于“我”的意义，他营造了经济和文化上的双重恐怖，“我”在这样的恐怖中不得不进行自我的规训和调整，并把对历史的质询转化为对现实的认同：

如果你不是特别爱吹毛求疵，凡事都要去刨根问底的话，如果你能学会睁一只眼闭一只眼，改掉怨天尤人的老毛病，你会突然发现，其实生活还是他妈的挺美好的，不是吗？

“有历史”，想担当的小资产阶级向“脱历史”、去担当的小资产阶级投降了。这才是真正的失败，这个失败触目惊心，它意味着中国的“小资产阶级”已经完全被去势化了，并把“个人”心安理得地安置在日常生活的隐身衣里：“使得他们成为小资产阶级代表人物的是下面这样一种情况：他们的思想不能越出小资产者的生活所越不出的界限，因此他们在理论上得出的任务和做出的决定，也就是他们的物质利益和社会地位在实际生活上引导他们得出的任务和做出的决定。”[⑦]

这是小资产阶级面临的历史困境，即使有如此完美的极端道德犬儒主义和历史虚无主义的隐身衣，小资产阶级依然是一个无法被命名的暧昧存在——在最后我不得不再次提醒——“我”是一个没有名字的人，是一个在故事和历史的尽头依然需要为自己的命名权进行奋斗的一个阶级的一员。

因为放弃了历史的人也就放弃了自己的姓名。