【论文】张永清：历史进程中的作者——西方作者理论的四种主导范式
发布时间：2016-09-26
来源：张永清
问题的缘起
众所周知，从何谓诗人到何谓作者，从诗歌何为到文学何为等类似“拷问”，时续时断地响彻在西方文论的历史上空。这不时萦绕于心际的“拷问”充分说明“作者”是个“问题”，而“问题”“是时代的格言，是表现时代自己内心状态的最实际的呼声”。 诚然，“拷问”与 “应答”，“问题”与“方法”也同样如影随形地交织在一起。因而，我们不仅要直面“拷问”，更要直面“问题”的“问题”：“作者”理论在西方文论的历史进程中究竟经历了怎样的命运？在相当一部分研究者看来，自20世纪初尤其是60年代以来，作者问题不再是文学理论关注的中心，它不仅迎来了它的黄昏岁月，而且濒临“灭绝之境”，诸如作者的“退隐”乃至“死亡”等理论宣言就是再充分不过的明证。不过，无论是艾布拉姆斯的“四要素”说还是拉曼·塞尔登的“五要素”说等，依然将“作者”视为文学活动的核心要素之一； 依然认为作者在系统结构中的位置和功能决定了它是文学理论不可或缺的有机组成部分；它依然是文学理论的核心理论问题之一。如果说，一段时期以来文学理论的种种危机是文学研究重重危机的表征，那么作者的“式微”则是文学理论研究危机的具体表现。换言之，文学理论的相关研究在很大程度上都是以“作者”这个轴心而具体展开的，我们理解作者的方式不仅决定了我们构想、写作、阅读、评判文学作品的方式，同时也决定了我们构建、理解文学理论的方式。因此，要恰切回应当下文学理论面临的持续危机和严峻挑战，就十分有必要从整体上对作者问题再次进行较为系统的理论反思。
为了使我们的讨论更具针对性，首先需要对“作者”概念及其涵盖范围作比较明确的界定。概念即命名，命名即定义，定义即对本质的描述，它不仅预设问题而且预设了解决问题的“思路”与“办法”。从这个意义上讲，“作者”这一概念不仅是描述性的而且是规范性的，不同历史时期对“作者”的认知与理解就形成了作者的概念史、范畴史、问题史以及范式的“转换”史等等。在此，我们需要对以下两个问题作前提性的界定与说明。其一，作者的“边界”。毋庸置疑，作者的指称范围十分广泛，囊括了诸如哲学、历史、科学等人类社会生活的各个领域，但本文在此讨论的只是诗学或文学领域中的作者问题，正如威廉斯所说：“‘作者’一词远不止指‘作家’、‘诗人’、‘剧作家’或‘小说家’等，它含有对上述这些问题作出答复的特殊意义。诚然，这个词经常作为一个方便的、总括性的名称，涵盖了各类不同的写作者。” 其二，作者的“层面”。所谓“层面”就是要明确某一理论究竟是在哪个层面讨论作者问题，即它关注的是现实中的作者还是文本中的作者，是单数的作者还是复数的作者，是实体作者还是叙述作者的功能等等问题。俄罗斯学者哈利泽夫对“作者”作了如下三个方面的界定：艺术作品的创作者；涵纳于艺术文本之中的作者形象；内在于作品之中的创作者。 此种划分在一定程度上为我们客观呈现、整体把握“作者”在不同知识范式中的“构建”提供了基本的理论参照系。
客观而言，国内学界对作者问题的相关研究已经相当深入和具体。总体看来，已有的研究路径大致有以下几种：侧重对诸如柏拉图、柯勒律治、罗兰·巴特等等的作者理论进行“专人式”研究；侧重从诸如“中世纪”、19世纪、20世纪等“断代史”的角度进行“编年史”式的研究；侧重对诸如浪漫主义、现代主义、新批评、现象学等进行“流派式”或“思潮式”的研究；侧重从诸如作者和文本、作者和世界、作者和读者、作者和语言等等之间的关系进行“专题式”的研究，等等。在我们看来，尽管上述的研究路径各不相同，但对西方文论的发展似乎又形成了这样一种“定见”：西方文论经历了“三个中心”即作者中心、文本中心、读者中心这样一个线性的、递进的历史“演替”过程。 当然，此种论说自有其理论的合理性与说服力。但同样难以否认的事实是：同在20世纪60年代，不仅“隐含作者”理论先于“隐含读者”提出，而且“保卫作者”与“作者之死”的声音也同时响彻在那个时代的上空。这一“悖论”的存在意味着：部分研究者在文学观念层面有意或无意、自觉或不自觉地“忽视”“轻视”乃至“无视”20世纪以来作者问题的重要性，从而导致这种过度“线性化”的“三个中心”文论阐释模式的出现，这样的总体理论描述与西方文论的发展其实存在显著差异。事实上，作者问题迄今为止依然是文学理论持续关注的基本问题、焦点问题之一。在我看来，作者、文本、读者这种无论是“中心位移”还是“重心迁移”的“线性化”理论阐释只是西方文论“宏观”研究的诸多可能向度之一，除此之外还有其他的思考向度与探究可能。比如，还可以把作者、文本、读者、语言等任何一个范畴作为理论“基点”，在文论的总体历史进程中来考察它的嬗变，以及它与其他范畴之间关系的演变等，从不同角度、不同层面来理解和把握西方文论的整体走向与发展态势。基于此，本文主要从知识范式的角度考察作者理论在历史进程中所经历的“哥白尼式”的重大转型。我们的基本判断是：从西方文论的历史进程以及总体理论格局来看，作者理论经历过四次极其重要的“范式革命”，迄今形成了四种主导理论范式，它们分别是：作者作为制作者（maker） ，作者作为创造者（creator），作者作为生产者（producer），作者作为书写者（scripter）。需要在这里特别指出的是，我们并不认为在西方文论的历史进程中只存在这四种作者理论范式，我们只是强调：在诸多的作者理论中，只有这四种理论具有真正的主导性、典范性，具有真正的“哥白尼式革命”意义；其他的作者理论要么不具有“范式转型”的意义，要么就是这四种主导范式的某种“变异”“变形”或“拼贴”。下面我们就分别对这四种主导理论范式作扼要分析和阐释。
一、作者作为“制作者”
从作者理论的诸多研究成果看，无论是西方学界还是国内学界，自20世纪80年代以来就一直将研究的重心放在20世纪尤其是以罗兰·巴特和福柯为代表的作者理论上。不过，古希腊是西方作者理论的滥觞，它初步奠定了西方作者理论的基本理论范式，此后的作者理论都可以从中找到其理论范式与形态的胚胎与萌芽，正如安德鲁·本奈特所论：“许多现代作者范畴内的基本区别和范式都是在古希腊出现的，用这种方式或许可以引发我们对作者观念的不同思考。” 因此，为了更好地从历史的角度理解和把握作者理论范式在不同时期的转型，有必要“追根溯源”，即回到其理论范式的源头，回到最具理论代表性的柏拉图和亚里士多德等的相关论述中。
由于在古希腊时期的理论术语中没有现代意义的“作者”而只有“诗人”这个概念，因而今日关注的作者理论其实就是有关诗人的理论。诗人问题构成了这一时期诗学理论的核心，究其实，何谓诗人与何谓诗这两个问题是一而二、二而一的关系。诗在古希腊有两个主要意涵：其一，诗（poisis）即技艺。对古希腊人而言，作诗就如同鞋匠做鞋、厨师烹饪一样有赖于某种特殊的技能，属于特定的技艺活动、制作活动。诗（poisis）派生于动词“制作”（poiin），从事制作活动的人即制作者（poites），从事制作活动所需的技艺即poitike，制作活动的结果即poima，诗人即从事某种特殊制作活动的制作者。其二，诗即缪斯（mousik）。由于缪斯作为文艺女神具有灵感、神赐等诸多意涵，作诗就是神灵凭附之后的某种难以言说的迷狂活动，诗人即传说中的“信使”赫尔墨斯。由此看来，“诗歌的概念自古便被分为两类：一类被视作技艺，一类被视作预言，但通常它都只限于语言”， 与此相应，诗人在这两种不同的活动中自然就被构建为两种迥然相异的形象，被赋予了两种截然不同的“身份”：前者是一个自身“内在”拥有某种技能的制作者，后者则是一个自身被某种“外在”神力所左右的代言者或预言者。 简言之，“制作者”与“预言者”这两种原初形象在历史进程中经历了不同的转换与变形，对后世作者理论的发展产生了极为深远的影响。
具体而言，古希腊的这两种作者形象都可以从柏拉图的相关理论阐释中得到充分证明。我们先来看“床喻说” 对作者问题的相关论述。众所周知，柏拉图从其“理式” 哲学出发，在《理想国》中通过“理式之床”“木匠之床”“画家之床”这一极为生动的递进式比喻，将作者塑造为“影像制作者”：“从荷马起，一切诗人都只是摹仿……都只得到影像，并不会抓住真理。” 依据“床喻说”，柏拉图对何谓诗歌与何谓诗人给出了明确的界定：“我们给各种技艺起了不同的名称，只有那种与音律有关的技艺我们才称之为诗歌，而这个名称实际上是各种技艺的总称。只有一种技艺现在称作诗歌，而那些从事这门技艺的人就是所谓的诗人。” 换句话说，柏拉图认为诗人与从事其他技艺活动者的主要区别就在于诗人拥有使用语言文字的特殊技艺，其技艺的特殊性其实就是驾驭语言的禀赋与能力，语言成为诗人“描摹”“世界”的一种特殊方式，成为再现“现实”的有效工具和手段，语言的能力当然也决定了其“描摹力”与“再现力”的边界与限度，“借助文字的帮助，绘出各种技艺的颜色，而他的听众也只凭文字来判断……因为文字有了韵律，有了节奏和乐调，听众也就信以为真”。
我们再来看“磁石说”对作者问题的相关论述。与“床喻说”塑造的“影像制作者”完全不同的是，柏拉图的“磁石说” 将诗人塑造成了“神之代言者”或“预言者”。依据“磁石说”，颂诗人伊安：
擅长解说荷马的才能不是一门技艺，而是一种神圣的力量，它像欧力庇得斯所说的磁石一样在推动着你……缪斯也是这样。她首先使一些人产生灵感，然后通过这些有了灵感的人把灵感热情地传递出去，由此形成一条长链。那些创作史诗的人都是非常杰出的，他们的才能决不是来自某一门技艺，而是来自灵感，他们在拥有灵感的时候，把那些令人敬佩的诗句全都说了出来。……诗歌就像光和长着翅膀的东西，是神圣的，只有在灵感的激励下超出自我，离开理智，才能创作诗歌，否则绝对不可能写出诗来。只有神灵附体，诗人才能作诗或发预言。……神为什么要像对待占卜家和预言家一样，剥夺诗人的正常理智，把他们当作代言人来使用，其原因在于神想使我们这些听众明白，他们在说出这些珍贵的启示时是失去常人理智的，而真正说话的是神，通过诗人，我们能够清晰地聆听神的话语。……那些美好的诗歌不是人写的，不是人的作品，而是神写的，是神的作品，诗人只是神的代言人，神依附在诗人身上，支配着诗人。
与“床喻说”相比，“磁石说”的“作诗”不再是技艺而是灵魂出窍的“入神”活动，不再是自觉的、理性的“预期目标”的实现而是非自觉的、非理性的“惊异结果”的发生。不过，国内学界在以往的相关研究中对“床喻说”和“磁石说”的关注还存在一些认识的偏差，正如一些学者所说：“许多人强调问题的一面，忽略问题的另一面，忽略了柏拉图诗论多角度、多层次、多元化的特点。多年来，国人中似乎形成了一种定论，即把‘神赋论’或‘灵感论’（当然，还有‘摹仿论’）当作是柏拉图有关诗歌创作理论的全部内容。显然，这是一种不够客观的认识。”
在我们看来，柏拉图的“床喻说”与“磁石说”之间既有同质性又有异质性，它们是同中有异和异中有同的关系。首先，两者都是从诗人所应具有的诗性特质和精神品格来理解和把握诗歌活动，这是其同质性的一面。如果“床喻说”突出的是作者问题域中有关技艺、理性、意识等方面，“磁石说”则突出的是作者问题域中有关灵感、非理性、无意识等内容，这是其异质性的一面。其次，从形象塑造与身份认同角度看，“床喻说”将诗人塑造为“影像制作者”，即真理的摹仿者，而“磁石说”将诗人构建为“神之代言者”，即真理的传播者，这是其异质性的一面。但是，这两种不同的作者形象、作者身份所拥有的都还只是“意见”，而非“知识”（真理），即两者都属于“现象”而非“本质”，都还不是真理的“生产者”，这又是其同质性的一面。此外，在柏拉图看来，由于诗不摹仿心灵世界中那个善的部分而是迎合了人性中的低劣部分，在诗与哲学的真理之争过程中，拥有“意见”的诗人自然而然就大大逊于拥有真理的“哲人”。概言之，柏拉图在“床喻说”和“磁石说”中塑造的两种不同作者形象恰恰表明了其思想的深刻性，这种深刻性表明他已洞察到了这两种形象就如同一张纸的两面，不是一个对立性的而是一个悖论性的存在，不是一个单纯性的而是一个复杂性的存在，它揭示出了作者问题的“外在性”与“内在性”之间既彼此对立又相互统一的关系。
一般而言，任何一种理论诞生之后都会经历自己的特定命运，其旺盛的生命力并不是被后世生搬硬套地因袭与接受，而是被有所选择、有所修正地创造性转化，由此形成其富有生机的理论演变史、发展史。从作者理论这一角度来看，柏拉图诗学理论论述的重心主要在“磁石说”而非“床喻说”上。与此形成鲜明对比的是，亚里士多德鲜有对“磁石说”的相关理论思考，而将关注的重心聚焦于其师柏拉图的“床喻说”，并对这一理论作了选择性的接受与发展。
在理论科学、实践科学（伦理）和制作科学（技艺）这三大知识体系中，亚里士多德将诗置于制作科学或技艺范畴中。诚如一些学者所言，亚里士多德的诗学观可以从他对自己《诗学》著作的命名中直接感知到。《诗学》直译即为“作诗的技艺”，而现有的中译名称则很难体现亚里士多德的诗学理论倾向。相关研究也表明，亚里士多德在《诗学》中主要讨论的是作为“制作者”的作者理论，但有选择性地悬搁了柏拉图有关“预言者”的作者理论。有的学者甚至认为，“《诗学》所表述的做诗需要技巧的观点，是对柏拉图神赋论的间接驳斥”。 不过，格外引人关注的问题是：如果同样是以“摹仿”作为理论基石，如果同样是在技艺层面探究作者问题，亚里士多德与柏拉图两人之间有无根本性的差异？应该说，亚里士多德对柏拉图的“床喻说”作了一些根本性的修正，主要表现在以下两个方面。首先，由于哲学思想存在着从观念论到实在论的转变，因此对摹仿的本质认识不同：柏拉图认为，诗人只是对“理式”的摹仿的摹仿，即只是格律、影像等的制作者，因而只能将其看作一种游戏；与此相反，亚里士多德认为，诗艺的产生与人的摹仿天性有关，它一方面是人区别于动物的一种本能，另一方面也能够给人带来快乐，诗人主要是情节而非格律的制作者。其次，对诗人、诗的功能的认识不同：柏拉图通过“诗与哲学之争”等问题的论述表明，诗只是某种“意见”的传递而非真理的生产，因此作为制作者的诗人只是“影像制作者”而非真理的生产者；亚里士多德则通过“诗与哲学之争”到“诗与历史之争”的问题转换及其相关论述表明，诗描述“可能”之事而历史描述“已然”之事，因而诗比历史更具普遍性和真实性，作为“情节制作者”的悲剧诗人不仅是真理的言说者更是真理的生产者，因而将被柏拉图所剥夺的“真理生产者”身份赋予诗人。简言之，在古希腊时期，诗的功能经历了从柏拉图的“表象之真”到亚里士多德的“本质之真”的转换，诗人的身份经历了从真理的摹仿者、传递者到真理的拥有者、生产者的嬗变。
综上所述，我们认为，在古希腊这一时期，作者理论呈现出以下突出特点：第一，尽管作者的两种形象都出现在柏拉图的理论视域中，但其关注的重点显然是灵感、迷狂等因素；与此相反，亚里士多德关注的重点则是技艺、理性等因素。换言之，柏拉图作者理论的论述轴心是“磁石说”及其所塑造的“神之代言者”或“预言者”形象，而亚里士多德作者理论的论述轴心则是“床喻说”及其所塑造的“情节制作者”形象。古希腊时期对“诗人”形象的这两种塑造方式成为了此后“作者作为制作者”和“作者作为创造者”这两种主导理论范式的胚胎与雏形。第二，这两种作者形象及其理论范式在后来的历史中并不是以直线性、共在性的方式而是以断点式、异在性的方式出现；它们在后来的历史中被不断发展，创生出了新的理论范式。比如，古典主义、现实主义自然主义等更多地继承和发展了“床喻说”所蕴含的文学观念和理论精神，并逐渐演变为具有完备形态和范式的作者理论——“作者作为制作者”。再比如，浪漫主义等更多地继承和发展了“磁石说”所蕴含的文学观念和理论精神，并逐步发展为“作者作为创造者”的主导理论范式。第三，“作者作为制作者”这一理论范式的关键词是“摹仿”。根据该范式，“作诗”主要是一种技艺活动、制作活动，这种活动取决于“作诗者”的技艺水平即使用语言、文字刻画、抒写事物的才情和禀赋，作者就如同一面魔力无穷的镜子，矢志不移地通过“描摹”活动来“再现”对象世界。因此，古希腊时期并不推崇“原创”而推崇“规范”“典范”，衡量一位作者是否伟大的标准就看其是否体现了一种“完美”，即是否惟妙惟肖地呈现了生动又具体的“现实”；衡量其是否真实、是否客观的根据则是“摹本”与“原本”相比能否产生“真假难辨”“以假乱真”的接受效应。因此，“摹仿”“再现”“客观”“世界”等就构成了“作者作为制作者”这一理论范式的核心范畴群；真实性、真理性、客观性、现实性等则构成其始终不断探究的总问题；做到“客观”是其文学实践活动始终遵循的基本原则，实现“逼真”则是其追求的最高美学理想。
二、作者作为创造者
一般认为，现代的作者观念肇端于文艺复兴，鼎盛于浪漫主义时期，其标志就是“作者作为创造者”这一新的理论范式的产生。需要特别指出的是，之所以用“创造者”（creator）这一概念来命名这一新的作者范式，最根本的缘由就在于它能够比较恰切地描述出中世纪、文艺复兴到浪漫主义时期的作者理论及其问题，能够比较客观地勾勒和描述出这一理论范式的神学维度、人学维度以及两者之间的内在关联性。在这一部分，我们主要考虑的问题是：“作者”（author）在中世纪是如何获得其权威性和真理性（authority）的？在文艺复兴和浪漫主义时期，作者是如何被建构为“创造者”（creator）的？中世纪的作者与文艺复兴和浪漫主义的作者问题之间的外在差异性、内在关联性又是如何发生的？
值得注意的是，以往的相关研究往往只注意到了它们之间的差异性，对它们之间的同一性即内在关联性却未能给予足够的关注。鉴于此，我们主要选取中世纪和浪漫主义这两个时期，对“作者作为创造者”这一理论范式的形成及发展等问题作粗略分析和初步探究。接下来，我们就分别从词源学、基督教神学、主体性哲学与浪漫主义诗论等几个方面做具体论述。
（一）从词源学角度来看“作者”（author）和“创造者”（creator）这两个词的具体意涵和指称对象。之所以不惜笔墨地做这一方面的梳理工作，就是希望通过对author和creator这两个语词的具体意涵和指称对象在不同历史时期相关变化的“语词分析”，为后续的相关论述和阐释做必要的“概念奠基”工作。具体而言，通过对auctor（作者）、author（作者）、authority（权威）、create（创造）、creator（创造者）、creative（创造性的）、creativity（创造力）等关联语词的概略描述，就可以大致勾勒出作者内涵以及所指对象在中世纪、文艺复兴以及浪漫主义时期的变化及其差异；也可以初步呈现出基督教神学、近代主体性哲学等不同知识范式对作者形象的“重塑”，还可以“还原”现代作者观念自中世纪、文艺复兴到浪漫主义这一历史阶段的孕育、形成和发展的过程。
在论文的前一部分，我们已提到，古希腊时期有诗人（poet）这个语词而尚无作者（author）这个语词。 据西方学者考证，auctor（作者）这个术语在中世纪被认为与拉丁动词agere（表演）、augere（发展）、auieo（关联）以及希腊名词autentim（权威）相关，被赋予“可信赖”或者“有权威”之义；现代的“作者”（author）一词由中世纪的auctor发展而来,意指“图书制作者”，它在此基础上还可细分为抄写员、辑者、评论者和作家四大类，其中只有最后一类与现代的作者观念相关。
一般认为，希腊语中没有独立的动词“创造”与名词“创造者”这类语词，只有动词“制作”与名词“制作者”这类语词。在拉丁语中，动词“创造”与“制作”可分别由creare 和facere这两个语词来表示。在基督教时代，动词creare这个语词成为了专属名词，用来专指那“无中生有”的伟大活动，这一活动的“发起者”“实施者”即“创造者”，这个“创造者”就是上帝，因此这两个语词专指上帝及其活动；而facere则是用来“指称”人的相关活动，与上帝的“创造活动”相比，人的各种活动只能是“制作活动”。不难看出，这是通过语词的专属化来严格区隔“神性”创造者与“人性”制作者，来严格区分两者的不同活动。因而，“创造”“创造者”最初不仅被严格限定在基督教神学领域内，而且有其十分明确的特定意涵与特定所指。
正如威廉斯所言，将“创造”这个词的词义加以延伸，指涉“现在或将来的创造”，亦即一种“人为的创造”，标志着“创造”这一语词的指称对象和范围出现了重大转折，这种转折发生在文艺复兴时期，并延续到后来的历史时期：
到了17世纪末期，作为动词的create 与作为名词的creation这个两个词已普遍具有现代的意涵。在18世纪期间，其中的任何一词都明显与Art有关联。由于这种关系，创造的（creative）这个词在18世纪被新创出来。在 create与creation 这两个词被广为接受并且被解释为“人的行动”之后， 意指 “人的心智能力”） 之明显意涵（ 不必然指涉一个过去神圣的事件） 于是出现。……creative的重大词义演变就是它与art（ 艺术）、thought（ 思想）产生了关联。 在19 世纪初， creative这个词充满高度的自主意识；到了19世纪中叶，变得普遍通用。creativity在20世纪成为一种普遍的语汇，意指“心智能力”。……在强调“人的能力”（humancapacity）的意涵时，creative已经变得很重要。但是，很明显这个词的词义复杂难解，它必然强调“原创性”（originality）与“创新性”（innovation）。当我们回想此段词义演变史时，我们可以看到这两个被强调的意涵是很重要的。
也有一些学者认为，只有到了18世纪下半叶，才最终在文论领域完全确立作者作为“创造者”的地位，其标志就是浪漫主义的兴起。这种新的作者观念和理论范式一直延续至今。 概言之，上述语词分析表明：“创造”及其相关概念群的意涵和指称对象的相关变化，是从文艺复兴时期开始逐渐由基督教神学领域向世俗生活领域不断延伸的。其中，最具本质性的变化在于：人的地位获得了巨大提升，人性得到了极度张扬，即实现了“创造”“创造者”语词内涵和所指对象由神学到人学、由上帝到自我的根本转变。
（二）从基督教神学角度来看作者问题以及两者之间的内在关联性。这是因为，基督教神学是一种新的知识类型，它为中世纪的“诗学”提供了新的理论基石，提供了创建新的作者理论范式的可能性。
与古希腊时期相比，“作者”身份在中世纪究竟是如何被构建的，作者形象又是如何被塑造的？我们主要从以下三个方面来把握。（1）要想理解中世纪的“作者”问题，首先必须从基督教神学这一思想根源来“切入”。这是因为中世纪“把古代文明、古代哲学、政治和法律一扫而光，以便一切都从头做起。它从没落了的古代世界承受下来的唯一事物就是基督教和一些残破不全而且失掉文明的城市。……神学在知识活动的整个领域中的这种无上权威，是教会在当时封建制度里万流归宗的地位之必然结果”。 大体说来，基督教神学对作者理论的深刻影响主要体现在以下两个方面：其一，基督教神学从“学理”层面对两者之间同一性的相关阐释和论证，为作者问题提供了新的理论基石。比如，新柏拉图主义创始人普罗提诺的“流溢说”认为，世间的事物之所以美，是由于分享了来自神的理性，作者的权威性来自上帝的神性； 在阿奎那看来，诗人的创造力来自上帝的神力，“艺术作品起源于人的心灵，后者又为上帝的形象和创造物，而上帝的心灵则是自然万物的源泉”。 其二，中世纪“诗论”依据基督教“神学”对两者之间同源性的相关阐释和论证，为作者权威的合法性提供了法理基础。比如，卜伽丘认为，神学和诗可以说差不多就是一回事，神学不是别的，就是上帝的诗，不仅诗是神学，而神学也就是诗。（2）从作者身份看，严格讲来，中世纪还不存在现代意义上的“纯”诗人或“职业”作家，从事文学活动的绝大多数都是主教和神甫，“做诗”不是专业之举而是业余活动。这就决定了中世纪的作者具有如下两个方面的突出特点：其一，“作者”所迸发出来的“灵感”具有十分浓郁的基督教色彩，“自古代起，诗人即接受缪斯的灵感。后来，缪斯的作用曾经被圣灵所代替”。 其二，诗作的作者是“实名”还是“匿名”都无足轻重，尚不存在现代意义上的那种重大区别与差异。与文艺复兴时期以来那种注重个体性表达、追求独立性的“实名”作者相比，中世纪的绝大多数作者不仅是“匿名”的，而且它对读者的重要性“并不比一个书记员的意义更重大”。（3）神即圣言，作者的神圣性、权威性是通过“道成肉身”这一方式来实现的。正如加尔文所论，“道成肉身”是神性与人性在耶稣基督的位格中的联合而非融合，上帝与人的世界的关系可以区分但不可以分割；从尘世之人的角度看，其人性被上帝赋予了神性，“神之话语完成了创世行为，如今这一话语降临人间”。在基督教神学看来，上帝是人及万物的创造者，但在上帝的众多被造物中，人却具有特殊的位置；人的特殊性就在于：上帝不仅依照自己的形象塑造了人，而且还赋予人以神性，使人成为仅次于上帝的第二“创造者”。进而言之，中世纪“作者”的权威性、真理性、神圣性全部来自上帝的“神性”而非尘世之人自身的“人性”。反过来讲，尽管这种神性还不为作者自身所拥有，但由于他分享了上帝的神性就一跃成为了仅次于上帝的第二“创造者”，即作者被塑造成为了“创造者”；这就意味着：在基督教神学的诗学理论图谱中，作者是以“创造者”而非“制作者”的身份出场的。不过，在中世纪基督教神学理论的知识图谱中，作者获得的这个身份在很大程度上仅具有“比喻”“类比”的意义。
如果粗略比较就会发现，古希腊时期柏拉图主义的“磁石说”而非“床喻说”与中世纪的作者理论有着更为密切的关系。简言之，两者的相同性与差异性主要体现在以下三个方面：其一，两者的活动都是“创造”而非“制作”，但此种创造并非“诗人”的“自我创造”；前者被“神力凭附”的那个“神”只是对创造活动本身的那种玄妙、奇异状态的“形象化”描述，而后者已将那个“神”“实体化”为基督教的“上帝”。其二，两者都是“代言者”“预言者”而非“立法者”；前者所代言的对象始终只可意会而不可言传，而后者则“确有所指”即基督教的上帝。其三，一方面可以说古希腊时期作者理论的人学维度、人性光辉被中世纪作者理论的神学维度、神性光辉所替代；另一方面也可以说它是对古希腊时期“作者作为预言者”理论及其范式的修正和发展。总之，从知识范式转型的角度看，无论是替换还是修正和发展，都充分说明作者理论经历了古希腊时期“人本主义”到中世纪时期“神本主义”的历史性转变。
中世纪时期，只有上帝才是真正自由的、自主的，个人则既不是古希腊时期的“古典人”也不是文艺复兴以来的“现代人”，而是“宗教人”；作为“宗教人”，中世纪作者的精神内核是“信仰”和“启示”，在其知识体系中并不存在“理性”“自我”“个体”“自由”等现代意识和观念。根据西方学者的相关研究，在中世纪晚期比如14世纪晚期，英国诗人乔叟的相关创作就已呈现出现代作者观念的萌芽即“自我”意识、“个体”意识的初步萌生，因而将其视为现代作者观念的“起点”。
可是，真正说来，只有文艺复兴这一“人的发现”时期才是孕育现代作者观念的真正起点，我们在第一个问题的“语词分析”部分就已提及到这一点。文艺复兴作为“分水岭”的划时代意义当然可以从政治、经济、商业、技术等各个方面得到具体体现，但就本文而言，我们还主要是从哲学、思想和文化方面即“知识范式”的转型来审视作者理论问题。 随着新大陆的发现、新航线的开辟以及海外贸易的迅猛发展，中世纪的世界图景开始崩塌，旧世界被祛魅，新世界开始呈现；与此相应，在新时代、新世界中，涌现出一批批多才多艺、注重自我、具有自由人格的精神个体，这些“新人”即“现代人”率先在意大利出现。与中世纪的“旧人”相反，“新人”尊崇自我，珍爱自由，崇尚理性和启蒙，相信科学和进步，认为历史是人而非神的创造，人的未来和命运掌握在人自己的手中。此外，还需要指出的是，自文艺复兴时期以来，“现代人”的内涵不断被丰富，也被不同理论从不同角度赋予了新的意涵，诸如“经济人”“审美人”“自然人”“社会人”等等。比如，戈德曼就经济因素对资本主义社会中人的价值观的形成和制约作用的描述就体现了一种有意识的对比，“随着西欧资产阶级和资本主义社会的发展，社会的精神和情感价值逐步从人的实际意识中消失了，而被利己主义所取代，利己主义只让精神和情感价值在家庭或友谊的纯私人关系中存在（并且是部分地存在）。笛卡儿和费希特的‘我’、莱布尼茨的没有门也没有窗户的‘单子’，古典经济学家的经济人代替了中世纪社会的和宗教的人”。
简言之，从知识范式的角度看，尽管文艺复兴时期的“人学”理论打破了基督教神学的知识坚冰，但只有近代的主体性哲学才真正确立“作者作为创造者“的理论根基，浪漫主义则是这一理论范式“形成”的标志。
（三）再来看主体性哲学、浪漫主义诗论和作者理论之间的关系。一般认为，西方哲学经历了本体论、认识论、语言论三次大的转向，这一时期属于认识论转向。与古希腊时期的本体论转向不同的是，认识论转向意味着把主体而非客体、把自我而非他者作为思考与探究问题的根基，即个体观念、自我原则、主体性原则的确立，它以笛卡儿的“我思故我在”为肇端，在以康德、费希特、黑格尔、谢林等为代表的德国古典哲学中达到辉煌。我们无意在此长篇累牍地复述主体性哲学的具体理论主张，只是强调指出：以“自我”为根基的近代主体性哲学孕育了启蒙现代性和审美现代性这两种现代性，这是理智与情感、感性和理性、主观与客观等范畴割裂之后的某种结果所致。就这一理论范式而言，主体性哲学的“主观”“感性”“想象”“情感”等思想观念对其产生了更为深刻的影响，因而主要是一种审美现代性。接下来，我们以扬格、康德、黑格尔、华兹华斯、柯勒律治和雪莱的相关论述为例来探究它们之间的关系。
扬格在1759年的《论独创性的写作》一文中首次提出了作者理论“新纲领”：文学不是模仿而是独创；独创性是文学天才的本质特征；想象力和情感力则是独创性的具体内容。在扬格看来，“一个天才的头脑是一片沃土和乐园。……创造性的作品就是这个春天的最美的花朵。而模仿性的作品，虽然长得快些，色彩却不那么鲜艳……独创性的作品是，而且应当是，人们所喜爱的，因为它是人们的大恩人。它们扩大了文艺之国，给它的版图增加了新的省份。摹仿者只是将早已存在的远比它好的作品给我们复写一下，所增加的不过是一些书籍的残渣，至于那使得书籍有价值的知识和智慧却停顿不前”。 扬格最重要的理论贡献之一就在于，他力图严格区分作为模仿者的作者和具有独创性的作者，体现了一种新时代的理论自觉，这种自觉意识也体现在他对天才、情感和想象等的重视。康德哲学的“哥白尼式”革命同样体现在他1790年的《判断力批判》中。康德认为，作者不是别的什么而是天才，所谓天才就是天赋的才能，就是天生的心灵禀赋，它给艺术制定法规。 具体而言，天才意味着以下四个方面的内涵：（1）它不是后天习得的才能，而是一种与生俱来的能力，独创性则是其最最核心的标志。（2）这种独创性绝非一种天马行空、随心所欲的“胡言乱语”，它还必须具有某种典范性、示范性。（3）作为作品的创造者，他对其自身的创造过程并不了然于胸，过程具有某种神秘性、不可思议性。（4）这种天才的能力仅限于美的艺术领域，它只能给美的艺术而不能给科学定立法规。 此外，康德还特别指出，天才和摹仿的精神是完全对立的。 由此不难看出，到了18世纪中叶，在对作者观念的认识上，独创取代了摹仿、主体取代了客体、表现取代了再现，成为作者概念新的本质内涵。
就作者理论而言，黑格尔在其《美学》中对主体性、天才、独创性等问题的论述十分精辟，我们主要从以下四个方面作扼要论述。（1）黑格尔在充分肯定天才是作者“先天”禀赋的基础上特别强调“后天”因素如技巧的重要性：“艺术家的才能和天才虽然确实包含有自然的因素，这种才能和天才却要靠思考，靠对创造的方式进行思索，靠实际创作中的练习和熟练技巧来培养。因为除才能和天才以外，艺术创作还有一个重要的方面，即艺术外表的工作，因为艺术作品有一个纯然是技巧的方面，很接近于手工业；这一方面在建筑和雕刻中最为重要，在图画和音乐中次之，在诗歌中又次之。这种熟练技巧不是从灵感来的，它完全要靠思索、勤勉和练习。……还不仅如此，一个艺术家的地位愈高，他也就愈深刻地表现出心情和灵魂的深度，而这种心情和灵魂的深度却不是一望而知的……所以还是要通过学习，艺术家才能认识到这种内容，才能获得他运用所凭借的材料和内容。”（2）黑格尔认为，一个作者的艺术活动之所以是创造性的，是因为他拥有丰富的想象力，“最杰出的艺术本领就是想象。但是，我们同时要注意，不要把想象和纯然被动的幻想混为一事。想象是创造性的”。 具体而言，这种创造性主要表现在以下三个方面：其一，掌握现实及其形象的资质、禀赋、敏感度等；其二，使理性内容和现实形象相互渗透，以及凝神关注的能力；其三，丰富充沛的情感。（3）与康德观点相近，黑格尔强调指出，尽管创造性体现的是一种独创性，但这种独创性不能与任意性、偶然性相等同，需要与客观性有机融合，“独创性是和真正的客观性在一起的，它把艺术表现里的主体和对象两方面融合在一起，使得这两方面不再互相外在和对立。从一方面看，这种独创性揭示出艺术家的最亲密的内心生活；从另一方面看，它所给的却又只是对象的性质，因而独创性的特征显得只是对象本身的特征，我们可以说独创性是从对象的特征来的，而对象的特征又是从创造者的主体性来的”。（4）在黑格尔看来，浪漫主义的作者所遵循的不是客体性原则而是主体性原则，“主体性这个概念所指的是精神从外在世界退回到自己的内心世界所获得的观念上的自为（自觉）存在，从此精神就不再和它的肉体结合成为不可分割的统一体了”。
此外，浪漫主义诗人的诗论同样体现了作者理论“新纲领”的精神实质。比如，对华兹华斯来说，“诗人是以一个人的身份向人们讲话。他是一个人，比一般人具有更敏锐的感受性，具有更多的热忱和温情，他更了解人的本性，而且有着更开阔的灵魂；他喜欢自己的热情和意志，内在的活力使他比别人快乐得多；他高兴观察宇宙现象中的相似的热情和意志，并且习惯于在没有找到它们的地方自己去创造”；“一切好诗都是强烈情感的自然流露。……在这些诗中，是情感给予动作和情节以重要性，而不是动作和情节给予情感以重要性”。 比如，对柯勒律治而言，“什么是诗？这差不多等于问：什么是诗人。解决了后一个问题，也就答复了前一个问题。因为诗是人的天才的特产，是由诗的天才对诗人心中的形象、思想、感情，一方面加以支持，一方面加以改变而成的。……良知是诗才的躯体，幻想是它的衣衫，运动是它的生命，而想象则是它的灵魂，无所不在，贯穿一切，把一切塑造为一个有风姿、有意义的整体”。 再比如，雪莱认为，诗即“想象的表现”， 诗人们是世界上未经公认的立法者。
综上所述，天才、自我、主体、主体性、创造性、独创性、想象、情感、表现等已成为主体性哲学、浪漫主义诗论等各自理论的“关键词”与核心问题。也就是说，主体性哲学已经从思想观念上完成了对作者理论的“重塑”与“构建”，浪漫主义则将这种思想和观念具体化在了文学活动的各个环节中，它“塑造了一个崭新而绝对的人的形象。具有典型意义的是，它把这种超验的东西与一个理想的世界和人类社会联系了起来。正是在浪漫主义的文学中，人第一次被看作自己的创造者”。
总体看来，“作者作为创造者”这一理论范式经历了两次重要转型：第一次发生在文艺复兴时期，第二次发生在浪漫主义时期。从知识范式的转型看，第一次是由神本主义转向人本主义，其转向是本革命性的；第二次则是由人学理论到主体性哲学的转向，其转向是深化性的。换言之，这一理论范式在中世纪孕育，中经文艺复兴的修正和发展，到了浪漫主义时期形成了比较完备的理论范式。不过，由于这一理论范式将作为天才的创造者塑造成为离群索居、与世隔绝的孤独者形象，由于过于注重其感性、自由、审美、超越等精神品格的这一面而忽视了其社会性、生产性、功利性的另一面，因而在启蒙与审美这两种现代性的张力中无疑偏向了后者，比如席勒有关审美救赎的论述。在我们看来，启蒙现代性面对的是理性与信仰、科学与宗教的关系问题，而审美现代性面对的则是理性与感性、理智与情感的关系问题。
人不可能生活在想象的世界和观念的真空中，人始终是具体的、现实的、社会的存在，人总是处在一定历史时期的特定社会生产方式中。在18世纪80年代“双元革命”即英国工业革命和法国大革命的影响下，资本主义得到了进一步的发展，经济生活在整个社会生活中居于基础性地位，而作者作为生产者这一新的理论范式也在19世纪初期开始孕育。
四、作者作为书写者
如果说研究者对18世纪和19世纪在政治、经济、哲学等社会领域的巨变多以“革命”来命名，比如法国大革命、工业革命以及康德哲学的哥白尼式革命等等，那么对20世纪社会生活领域的重大变革则多用“转向”一词来指称，比如语言转向、主体转向、文化转向、图像转向等等。“作者作为书写者”这一理论范式是20世纪“语言转向”的必然结果。围绕此议题，我们先对“语言转向”诸问题及其与“作者作为书写者”两者之间的关联性进行粗略勾勒；然后再探究作者理论的三种主要理论路径。
先看语言转向诸问题。首先，需要对“语言转向”的“狭义”与“广义”进行重新界定。在以往的相关研究中，“狭义”主要指称以弗雷格、罗素、维特根斯坦、维也纳学派等为代表的语言哲学，“广义”则主要指称以结构主义为代表的20世纪其他哲学运动中呈现出来的语言走向。不难发现，这种划分的问题在于它只针对哲学领域所发生的革命性变革，但不争的事实是，此类转向也发生在20世纪的语言学领域。因此，语言转向应涵盖哲学和语言学两大领域。与原有划分不同的是，这里将语言学领域发生的变革纳入到广义的语言转向中。就作者问题而言，考虑到绝大多数研究者往往都在“狭义”层面作相关理论思考，我们把探究的重心放在“广义”层面。
其次，就“狭义”层面的语言转向看，需要关注它与本论题密切相关的四个问题。（1）“语言转向”肇端于19世纪末20世纪初，它由“语言哲学之父”弗雷格开启，完成于牛津日常语言哲学学派，在20世纪60—70年代达到鼎盛期，甚至被一些哲学家称之为“第一哲学”。（2）在“语言转向”内部存在着两条不同的发展路径：一条以弗雷格、罗素、早期维特根斯坦、维也纳学派、蒯因、戴维森等为代表，主要探讨意义和真理的关系；另一条则以摩尔、后期维特根斯坦、奥斯汀、斯特劳森、塞尔等为代表，主要探讨的是意义和使用的关系。毋庸置疑，维特根斯坦在这两条发展路径中都具有极其重要的作用，他前期的语言图像论与后期的语言即用法等都产生了巨大影响。（3）语言哲学与认识论哲学的根本区别在于哲学观念的彻底改变：哲学不再是理论而是活动，不再是体系而是方法。具体而言，哲学不再关注主体的认识能力即我们的认识如何可能的问题，也不再关注主体与对象世界之间的关系等等，而是关注我们的语言表达是否清晰明白，以及语言表达与所表达的思想之间的关系等等。换言之，哲学就是为思想的表达划定一条界限，哲学就是一种语言批判活动。（4）从研究方法看，与近代哲学的演绎、归纳、辩证等方法不同，语言哲学主要采用分析的方法，尤其是以现代数理逻辑为根基的逻辑分析方法在语言哲学的形成过程中起到了关键性的作用，“哲学工作的任务在于澄清问题和论断，而不在于提出特殊的‘哲学的’论断，这种澄清的方法就是逻辑分析方法”。尽管语言哲学的两种不同路径决定了它们在方法论上存在的差异，比如维也纳学派力图构建一种人工语言即理想语言，主要使用逻辑分析方法，而牛津学派关注的则是日常语言，主要采用概念分析又称语言分析的方法；但两者也存在着区别于近代哲学的理论共性：都关注思想的语言表达而非思想本身，把哲学理解为一种通过对语言的逻辑分析或语词分析解决或消除问题的活动，都认为一切哲学问题就是语言问题，等等。
再次，就“广义”层面的语言转向看，语言成为了现象学、西方马克思主义和结构主义等哲学运动共同关注的问题，诸如胡塞尔的意义理论、海德格尔的语言论、梅洛-庞蒂的符号论以及结构主义等都体现出由近代意识哲学向现代语言哲学的整体理论转向。 此外，“现代语言学之父”索绪尔的《普通语言学教程》同样标志着语言学领域的语言转向，其思想与方法不仅在语言学而且在哲学、历史、人类学、文学等人文社科领域都产生了广泛而深刻的影响。毫无疑义，20世纪以来的语言哲学和语言学两者之间的影响是相互的，不能只探究语言哲学对语言学的影响，如数理逻辑对句法学，意义指称论、语言图像论对语义学，语言即用法、言语行为理论对语用学的影响，也要看到索绪尔的影响不仅仅在布拉格音位学派、哥本哈根语符学派等语言学领域，更为重要的是，20世纪50年代后他对诸如结构主义哲学等都产生了巨大的思想冲击力。
现在看语言转向和作者理论的关联性。首先，在语言转向这一整体背景下，语言就是我们的限度和边界，如同哲学问题就是语言问题一样，语言成为文学领域内作者理论的轴心问题。因而，无论将语言看作一种存在还是一种表意形式，无论将其看作一种科学话语还是一种诗性言说，无论将其看作一种分析手段还是一种用法等等，语言始终是焦点，语言与言语、语言与作者、语言与世界、语言与文本、语言与读者的关系等等构成了一种新的理论话语系统。其次，从作者理论范式看，“作为创造者的作者”在浪漫主义时代完成建构后一直被视为现代作者的经典形象。但自20世纪初以来，这种作者形象就不断遭到质疑和批判，比如，在作者与作品的关系问题上，保尔·瓦莱里认为作品不仅独立于作者而且还创造出作者本身；在艾略特看来，诗不再是作者情感的放纵和个性的表现而是对情感和个性的逃避，等等。上述论断充分表明，以往关于作者与作品关系的阐释成为需要重新思考的重大理论问题。不过，由于还缺乏比较系统的理论与方法作根基，这种质疑和批判还未呈现出整体性和彻底性。这种情况直至1960年代才发生了根本转变。它不仅是思想众神们的狂欢年代，而且也是诸如法国五月风暴等“街头运动”运动如火如荼的年代；它既是结构与文本的时代又是“读者”问世的年代，同时也是“作者”始终在场、从未缺席的年代。具体而言，“语言转向”在作者问题这一领域也结出了它沉甸甸的思想果实：不仅有韦恩·布斯“隐含作者”（1961）的提出，罗兰·巴特 “作者之死”（1967）的激情宣告，E.D.赫施“保卫作者”（1967）的悲情呼号，而且也有克里斯特瓦所开启的巴赫金“复调”“对话”等理论的“法国之旅”（1967），以及福柯“什么是作者”（1969）的仔细叩问，等等。
如此进入本节主要内容，语言转向与作者研究的三种理论路径：首先，赫施等在秉承古典解释学传统基础上，主要借鉴、吸纳语言哲学、现象学和语言学等三种不同的理论资源来“保卫作者”；其次，巴特、福柯等以语言学理论、结构主义以及历史唯物主义作为最主要的思想资源，提出了“作者作为书写者”以及“作者功能”等新的作者观；再次，巴赫金融合马克思主义、新康德主义-现象学以及形式主义-语言哲学三大理论资源，以对话原则为基石对作者、作者形象等进行等有效区分。需要指出的是，以往的相关研究往往将关注的焦点放在第二路径，虽然对其余两种也有所关注，但并未将其置于“语言转向”这一语境中来考察。接下来，我们就对这三种理论路径分别作简略论述。
（一）先来看第一种理论路径。对作者问题而言，1967年具有一种特别的意义：美国的赫施提出要“保卫作者”，而法国的罗兰·巴特则宣布“作者已死”。众所周知，赫施论争的对象是伽达默尔而非巴特，因而在赫施与巴特之间并不构成直接的理论交锋。不过，尽管“保卫作者”的悲情并非直接针对“作者之死”的豪情，但一方要“保卫”与另一方要“消灭”的恰恰是同一类作者形象，这已充分表明，以浪漫主义为代表的作为创造者的作者形象遭遇到了前所未有的危机与挑战。在此无意细究赫施与伽达默尔论争的具体内容，而将问题的重心置于赫施采用何种理论资源来发起这场事关作者“生死存亡”的保卫战上。总的看来，赫施采取的是“以己之矛攻己之盾”的理论策略，“我的整个论述在根本上就是企图把狄尔泰的一些解释学原则建立在胡塞尔的认识论和索绪尔的语言学基础上”。换言之，赫施把以狄尔泰为代表的古典解释学原则建立在弗雷格的语言哲学、胡塞尔的早期现象学、索绪尔的语言学以及维特根斯坦的《哲学研究》等理论基础上，以此方式来对抗以海德格尔、伽达默尔等为代表的现代解释学，进而达到捍卫传统作者形象的理论诉求。
具体而言，赫施在第一章“保卫作者”中就十分鲜明地表达了自己的理论立场：既反对以艾略特等为先驱的新批评，也反对以海德格尔等为代表的作者观。伽达默尔的前理解、视界融合、期待视野、效果历史等概念意味着“把他的反意向论观点建立在马丁·海德格尔的极端历史主义的基础上的”；之所以出现相对主义、心理主义、主观主义等种种理论困境，“很大程度上源于作者无关紧要的理论。……正是作者作为文本涵义的决定性要素被彻底否定之后，人们才逐渐察觉到了，没有任何一个评判解释之正确的合适原则存在”。赫施认为，作品的涵义就是作者意指的涵义，而读者的相关阅读体验则构成了作品的意谓；涵义与意谓之间是客观性与主观性、一和多的关系，作者是作品意义客观性的根据和保证。问题在于，赫施如何才能从理论上确定作者“意指的涵义”就是“作品的涵义”，又如何才能确定读者把握到的就是“作品的涵义”而不是读者自身的阅读体验即“作品的意谓”？赫施主要做了以下两个方面的理论建构与阐释工作。
其一，对弗雷格涵义理论的借鉴与修正。早在1960年，赫施就在《客观的阐释》一文中指出：“对涵义和意谓的区分最早是由弗雷格在其题为《论涵义和意谓》的论文中作出的，……可是，弗雷格只看到了不同涵义具有相同的意谓，但同样重要的是，相同的涵义有时也会有不同的意谓。”我们知道，在涵义和意谓关系这一问题上，语言哲学阵营内部存在着两种对立的观点：一种以弗雷格为代表，认为涵义和所指两者完全不同, 不可混淆；另一种以罗素为代表, 认为涵义和意谓完全同一, 涵义即所指。弗雷格认为，首先需要对涵义和意谓进行严格区分，其次，对符号的涵义、意谓和表象三者之间的关系也要严格区分，他以望远镜看月亮为例指出，月亮本身是意谓，物镜呈现出来的图像为涵义，视网膜上呈现出来的图像则是表象，具有客观性的涵义既非意谓又非表象，它介于意谓和表象之间。弗雷格对原有的语义结构进行了创造性置换，即把sign-referent二元论转化为sign-sense-referent三维模式，强调意义自身的客观性与独立性，但赫施的理解依然是二元论，这显然是一种有意“误读”。此外，以弗雷格为肇端的语言哲学在探究问题时不是从“概念”或“语词”而是从“句子”出发，但赫施的相关论证依然是围绕“语词”来探讨意义问题的，这是另一种有意误读：“我对这个区分的阐明，旨在证实，作者所欲求的，由本文得到复现的涵义是恒定不变的而且是可复制的。”
其二，为了强化其基本理论主张的说服力，赫施不仅借鉴了胡塞尔在《逻辑研究》中对词义等的现象学分析，还通过对索绪尔有关语言和言语区分的相关剖析，以及对维特根斯坦在《哲学研究》中有关语言游戏思想的再解释等，强调文本“要么体现了作者意指的词义，要么就根本没有体现任何一种确定的词义”，“把本文涵义界定为作者意指涵义的解释者，正像人们常常所断言的那样，并不会束缚住涵义，他这样做只是排除了非作者意指涵义的东西”。实事求是地讲，由于赫施对弗雷格、胡塞尔、索绪尔以及维特根斯坦相关理论借鉴与选择的主观色彩过于明显，导致其论证力量的极大弱化。比如，弗雷格的“语境原则”要求在探讨涵义与意谓的过程中必须从句子出发，不能孤立地探讨“语词”的涵义，赫施的做法恰恰与此相反，作品涵义的客观性并非赫施所预期的那样，是作者“意指涵义”客观性的累加，因而赫施的阐释路径与理论诉求之间存在着极大的裂隙。
如果说赫施对语言哲学、现象学与现代语言学等思想理论的吸纳旨在“巩固”作者的主体性，那么巴特和福柯则把它们作为“消解”作者主体性的有效理论工具，他们十分典型地代表了作者理论的两个极端立场。
（二）再来看第二种理论路径。与赫施的三大思想资源相比，巴特和福柯对作者问题的探究主要以语言学和结构主义理论为基础，他们这种选择体现了1950—1960年代法国思想界的普遍状况：“对分析哲学的贡献的误解，以及对世纪之初伟大的逻辑哲学家的贡献的误解，滋养了这种否定。这些逻辑哲学家包括弗雷格、罗素、卡尔纳普、维特根斯坦。在法国，这些哲学家无人理睬，而德国的尼采-海德格尔传统大受欢迎。”1953年，杜夫海纳《审美经验现象学》的问世标志着法国现象学黄金十年的终结，法国思想界从此步入了结构主义的时代，诸如列维-斯特劳斯的人类学、拉康的精神分析学、阿尔都塞的马克思主义等均无一例外地以“结构主义”作为各自学说的前置词。毫无疑义，作为结构主义最重要理论来源之一的索绪尔语言学对当时法国思想界的影响尤为巨大，比如，格雷马斯在1956年的《索绪尔主义之现状》一文中这样写道：“当语言学到处被人援引时，被哲学界的梅洛-庞蒂、人类学界的列维-斯特劳斯、文学界的巴特、精神分析界的拉康援引时，语言学本身却毫无进展。索绪尔显身扬名，现在正是时候。”此外，从安德烈·马蒂内课堂教室大小的前后变化也能看出语言学在当时所产生的巨大吸引力。一般认为，结构主义在1966年达到其顶峰，比如福柯的《词与物》在当年所产生的巨大影响；1967年则是结构与后结构的分水岭，《论文字学》和《书写与差异》于当年的同时出版则标志着德里达既是第一个质疑结构主义之人又是第一个开启后结构主义之人，经过1968年五月风暴的洗礼，稳定的、封闭的结构被打破了，法国思想界从此进入了后结构主义时代。 此外，自巴特和福柯关于作者问题的文章问世以来，围绕其中论题所展开的争论就从未停止过，“在过去两个世纪，尤其是在过去50年间，关于作者身份的争议在批评上和理论上尤为激烈”。这里还是将关注的重点放在他们如何具体运用语言学和结构主义理论来“重塑”作者身份这一问题上。
1.罗兰·巴特。与福柯反对将自己视为“结构主义者”相反，巴特从未拒绝过这个身份。当然， 相关研究表明，巴特对索绪尔以及结构主义语言学的接受也经历了一个发展过程。在1953—1963年这一时期，巴特对索绪尔语言学的理解与把握只是初步的。比如，在1953年《写作的零度》一文中，巴特开始从语言的角度思考文学及其写作活动，提出了“从福楼拜到我们所处的时代，整个文学都变成了一种语言的问题”以及“每个人都是他自己语言的囚徒”等论断；使用了“语言结构”“言语”等语言学概念并对它们与风格、写作等的关系等进行了简单论述，他这时对索绪尔语言学的理解主要是通过其师梅洛-庞蒂这一间接方式来进行的；1957年，巴特初步完成了对索绪尔和叶姆斯列夫语言学论著的直接阅读，在他们的影响下，巴特认为神话即语言等；在1960年的《作者与写者》一文中，巴特认为言语是一种权力，作者与写者构成其两种不同的写作形式，但只有“写者”的写作才是不及物的，才是真正自由的；在1963年的《结构主义活动》一文中，巴特认为“结构主义的对象，并不是富于某些意义的人，而是制造意义的人”。相对而言，1964年的《符号学原理》标志着巴特不仅对索绪尔等的语言和言语、能指和所指、系统和组合等基本概念和理论观点有了整体把握，而且所使用的方法也是索绪尔化的。到了1960年代中后期，巴特不仅受到了格雷马斯结构语义学等的影响，更主要的是受到了德里达、克里斯特瓦等的影响，其思想逐步从结构、文本向后结构、文本间性（互文性）发展，自1970年的“ 《S/Z》开始，整个解构主义的问题框架都潜行于巴特的著作中，潜行于巴特的下列关注之中：加剧差异，使之多元化”。
这样看来，1950年代初期到1960年代中后期的巴特主要是个结构主义者，其结构主义的作者观集中体现在1967年的《作者之死》一文中。可以说，不仅《作者之死》的问题框架是索绪尔式的，其论证方法也十分索绪尔化：
其一，巴特把索绪尔的“语言和言语”“共时和历时”等范畴用于对“作者”“书写者”的具体分析后认为，“作者”的消亡与“书写者”的出场并行不悖。在他看来，“语言学就这样提供了有价值的分析手段，使作者归于毁灭。从语言学上说，作者只是写作这行为，就像‘我’不是别的，仅是说起‘我’而已。语言只知道‘主语’，不知道‘个人’为何物。”众所周知，索绪尔把人类的言语活动分为语言与言语两种，认为“语言和言语是相互依存的；语言既是言语的工具，又是言语的产物”；认为语言是表达观念的符号系统，语言是形式而不是实质；认为只有语言才是语言学研究的唯一对象，只有共时的而非历时的方法才是研究语言学的恰切方法等等。如此一来，只有语言、结构、形式、系统等才是语言学研究的对象与范畴，而“主体即使没有被化约为沉寂之物，也被化约成了无意义之物而被毫不含糊地抛弃了。……语言学就获得了科学的身份。言语、主体和心理学的浮渣必须加以清除。因为被逐离了科学的视野，个人成了形式主义化约的牺牲品，科学的视野中已经没有他的立足之地”。因此，诸如个人的缺失、主体的退隐、作者的消亡等惊人之论的确是索绪尔语言学在文学领域的实践所产生的必然的理论效应。
其二，巴特把索绪尔的“所指和能指”范畴作为理论工具，在对作者、书写者及其与文本的关系进行具体分析后认为，“书写者”与文本之间的“同生关系”必然取代以往“作者”与作品之间的“父子关系”。诸如“声音失去其源头，作者死亡，写作开始”，“作者先于其作品，其关系犹如父与子。现代的见解恰好相反。现在的书写者跟文本同时诞生，没有资格说先于或超于写作；他不是书这个谓语的主语”，以及“给文本一个作者，是对文本横加限制，是给文本以最后的所指，是封闭了写作”等等论断都是对这一主题的反复表述。为了清晰勾勒巴特的论述与索绪尔语言学之间的密切关联，我们有必要对索绪尔关于能指和所指关系的相关阐释作简单描述：索绪尔着重指出，语言符号连接的不是事物和名称，而是概念和音响形象，用所指和能指分别代替概念和音响形象的好处是既能表明它们之间的对立，又能表明它们和它们所从属的整体间的对立；所指和能指的关系犹如一张纸的两面互为存在、缺一不可，这种关系在符号内部完全是任意的，在符号外部却是强制性、社会性的，“符号的任意性又可以使我们更好地了解为什么社会事实能够独自创造一个语言系统。价值只依习惯和普遍同意而存在，所以要确立价值就一定要有集体，个人是不能确定任何价值的”。我们把索绪尔的上述观点具体转化为巴特的话语方式：在语言结构中，只有语言才是主体，“书写者”不过是它的一个功能形式而已；在语言结构中，其“所指”已被高高悬置，“书写者”的写作所体现出来的只是它的“能指”功能，“写作不停地安放意义，又不停地使意义蒸发”其实就是能指链的不断延伸或“能指的自我嬉戏”。因此，巴特依据语言学理论在为我们描述新的言语活动者即“书写者”之后，又为我们描述了新的“写作观”和文本观：语言结构中的写作（writing）既不是摹写也不是表现，它不是及物的而是非及物的；作为写作“编织物”的文本不再是一根由语词组成的线而是由多种写作混合、争执组成的多维空间，在这样的文本空间里，根本就不存在以往写作所谓的起源性等问题。
其三，如何理解“读者的诞生必须以作者的死亡为代价”这一论断？这原本就不存在的问题现在却成了众说纷纭、莫衷一是的问题。比如，一种观点认为，巴特尽管从前门驱离了主体性作者，却又从后门迎进了交互主体性读者；而在另一种观点看来，巴特俨然就是接受理论的大师和读者中心时代到来的“风向标”。在我们看来，凡此种种都是对巴特的“过度诠释”和“极度曲解”。无论从《作者之死》还是从1970年代的《S/Z》《从作品到文本》《文之悦》等论著看，无论从巴特的思想发展脉络还是从他的“总问题”看，无论他是结构主义者还是后结构主义者，无论他是文本论者还是“互文性”论者，他唯独不是个主体论者。但是，问题的症结究竟在哪里？我们认为，它主要有两方面的原因：一方面，人们在自身“前理解”的影响下，即使细读文本也常常会“望文生义”地做出失当乃至错误的结论；另一方面，当巴特本人在《作者之死》的文尾部分有意识地采取一种对比分析的论争方式来表达其思想观点时，人们有时很难区分究竟哪些才是他主张的观点，尤其是他对“读者”概念的使用与描述极易导致理解偏差。为了便于讨论，我们将这一部分完整摘引如下：
读者是构成写作的所有引文刻在其上而未失去任何引文的空间；文本的统一性不在于起源而在于其终点。然而这种终点再也不能是个人的，读者没有历史、传记、心理，只不过是把在一个单一领域中书面的文本赖以构成的所有痕迹执在一起的那个人。这就是为什么说以维护读者权利的斗士的人道主义的名义谴责新写作，那是幼稚可笑的。古典的批评从来不管读者，对它来说，作家是文学中唯一的人。良好社会会严格地捍卫它所弃置不顾、压抑、磨损或摧毁的事物，这样的反语现在开始再也愚弄不了我们。（此句为本文作者翻译）我们懂得，要给写作以未来，就必须推翻这个神话：读者的诞生必须以作者的死亡为代价。
可以得出下述结论：巴特的“读者”既非传统理论的“个体读者”也绝非现代理论的“理想读者”或“暗隐读者”，巴特的“读者”不是“实指”而是“虚指”，指的是由他所主张的“新写作”即语言的“不及物”活动或“能指链”围绕被悬置的“所指”而形成的文本空间；语言结构对书写者意味着写作即阅读，反之，对读者则意味着阅读即写作，书写者与读者不过是语言结构功能实现的不同“载体”或形式而已，两者之间的这种“互逆性”也不过是语言结构特性的具体表征，只有语言而非书写者与读者才是真正的主体。总之，巴特认为，以雷蒙·比卡等为代表的“古典批评”从来只关注作者而不关注读者，此时对读者的关注是“假”，对抗他不同于传统的“新写作”（new writing）才是“真”，为了确保其“新写作”拥有“未来”就必须推翻“读者的诞生必须以作者的死亡为代价”这样一个由“古典批评”虚构出来的神话。此外，我们的这种解读还可以从巴特后来对“写作”的相关论述中得到进一步的佐证，诸如“文之后，无主动者（作者）；文之前，无被动者（读者）；无主体和客体”，“我恢复的不是某个读者（你或我），而是阅读。……我们个人（无论作者或读者），身处其中，只不过是一个通道而已”，“我主要关心的是本文，也就是构成作品的能指的织体。……我可以不加区别地使用文学、写作或文本这些字眼”。上述这些论断充分表明，巴特的核心思想并不存在断裂性而是一种连续性的存在。
2.福柯。与巴特相比，福柯显然并不直接受惠于索绪尔，他拒绝被人冠以“结构主义”“四个火枪手”等类似封号，认为自己“从来不是弗洛伊德派的，亦非马克思主义者，而且也从来不是结构主义者”。那么，福柯在1969年的《什么是作者》一文中，究竟运用了何种理论资源与方法来探究作者问题？对福柯而言，尽管确实很难用一种主义或一种学说概括其丰富而复杂的思想，但还是可以对其思想进行基本“理论定位”。从福柯的思想来源看，哲学方面除接受法国本土影响外，黑格尔、马克思、海德格尔尤其是尼采等德国思想家的影响更为深刻，语言学方面除接受结构主义语言学影响外，还受到了马拉美、布朗肖等法国文学批评的影响。从福柯思想的阶段性发展看，存在着由1966年《词与物》中呈现出来的“认识型”向1969年《知识考古学》中呈现出来的“话语实践型”的显著转变。在我们看来，福柯的这一转变对其同年的作者论题所产生的直接影响是不言而喻的。我们拟从以下两个方面对此问题作粗略分析。
其一，“话语实践”的提出、界定与意义。正如一些学者所论，《知识考古学》的“主要创新恰恰在于，它考察了实践。它对实践的考察始于话语实践这一概念。这个重要创新允许福柯改变结构的范式，所以他才能够超越单一的话语领域，使它与马克思主义更为亲密。……与结构主义的重要决裂就藏身于这个崭新的断言中”。那么，何谓话语实践？一般认为，福柯的话语既不是索绪尔以及结构主义的语言或“词语”，也不是讲述语言的主体即意识哲学的先验主体或经验主体，而是一种具有本身的连贯性和连续性的实践。在福柯看来，以往对话语所作的诸如语词性能的整体、表达行为的整体以及一系列的句子或命题等各种界定还局限在语言体系内，并没有体现出话语的历史性特质；真正的话语在其形成过程中往往会受到对象、陈述行为的方式、概念以及主题的选择等所屈从的条件或规则的制约和限制，尤其是陈述的话语功能能够把结构领域与其他领域交叉起来，并以具体内容在时空中把它们揭示出来。简言之，由符号序列的陈述整体构成即福柯的话语实践，它对主体而言指的不是主体的行为而是主体必须服从的外部规则，它对语言而言指的不是表达、命题等而是产生它们的前提条件。福柯还特别指出：不能把话语实践与话语的表达行为混淆起来；不能同理性活动混淆起来；也不能同某个说话的主体在构造语法句子的时候所具有的‘能力’混淆起来；话语实践是一个匿名的、历史的规律的整体，这些规律总是被确定在时间和空间里，而这些时间和空间又在一定的时代和某些既定的、社会的、经济的、地理的、或者语言等方面确定了陈述功能实施的条件。
话语实践的重要性就在于：福柯在赋予结构以某种历史性的同时也赋予历史以某种结构性；结构的历史性意味着结构就不再是一种纯形式化的符号系统；历史的结构化则意味着历史不再是线性的而是片段化、断裂性的存在，结构的历史性与历史的结构性是一种交互性的存在。在福柯看来，把断裂、界限、极限、序列、转换等概念引入到整个历史分析中，这不仅是程序问题也是理论问题；如果说思想史把差异、断裂等当作谬误或者圈套加以消除，那么考古学则不以消除差异为目的，而是要分析差异；如果思想史追求的是同一性、连续性、确定性，那么考古学则注重运用“拓扑学”而非“类型学”的方法对差异性、非连续性、不确定性等进行考察，并将前者建立在后者的基础上而不是相反。从这个意义上讲，福柯不再把语言学或哲学阐释学作为其理论与方法“非此即彼”的选项，而是游走于第三条道路即结构主义与历史唯物主义之间。
其二，话语实践与作者问题。福柯在《什么是作者》中首先表明了他的基本理论立场：仅仅通过重复诸如上帝已死、作者消失等口号还不够。很显然，这一理论立场意味着福柯并不完全认同巴特此前在《作者之死》中所表达的相关观点；他认为我们需要换一个新的路径来重新审视作者问题，也就是说，需要从话语实践这一理论路径来探究作者危机所引发的诸多问题。不难看出，福柯探讨的既不是赫施的个体作者，这个作者是有血有肉的真实存在；它也不是巴特的书写者，这个书写者与文本一同产生并被禁锢在文本中而“与世隔绝”；与此相反，福柯的作者是对关于“生产”“构建”作者的某些条件和规则的考察，这样的作者既不是个人也不是语言而是话语存在的一种功能即作者-功能。福柯还认为，作为话语存在的作者体现出以下四个方面的主要功能：作者是拥有的对象以及一种特殊类型的财产形式；作者在话语里不是永恒的而是历史的；作者的形成是一系列复杂“操作”的结果；作者功能的发挥主要依靠法律和惯例体系等等。鉴于这方面的具体阐释已很充分，在此就不再赘述。
总之，福柯在作者问题上有两方面的突出理论贡献。一方面，福柯改变了对问题进行发问的方式。从思维方式看，福柯的关系思维明显有别于赫施、巴特等的实体思维；前者体现出来的是一种辩证的方法论，后者虽然也主张关系论但其实是还原论，最终体现出来的还是形而上的方法论。众所周知，思维方式的不同决定了问题的发问方式也会不同，而发问方式从“什么”（what）到“如何”（how）的转变无疑为作者问题开启了一种新的研究路径。比如，赫施与巴特两人都特别注重“谁在说”中的“谁”，不同的是，赫施以弗雷格、胡塞尔、索绪尔等理论来证明这个“谁”就是“作者”，而巴特则以马拉美、瓦莱里、普鲁斯特以及超现实主义等为例来论证这个“谁”只能是“语言”，因而尽管他们在某种结构关系中思考的问题及其答案可能有所不同，但思维方式都是实体性、还原性的。对福柯来说，“谁在说又有什么关系”表明他没有再“纠结于”“谁”而是将重心转移到了“如何”上，即不再从抽象的、孤立的视角而是在具体的历史境遇、习俗惯例中等来分析构建作者的诸多不同要素。同理，思维方式与发问方式的不同必然导致对问题关注层面以及对其解答的不同：福柯的关系思维关注的是功能作者，与此相反，赫施、巴特的实体思维则关注的是实体作者（尽管赫施的实体是个人，巴特的实体是语言）。第二，福柯并没有像赫施那样顽强地“捍卫”也没有像巴特那样激进地“消灭”个人主体，而是从话语实践层面对主体进行重新阐释。主体与历史、结构、话语等范畴一样始终构成了福柯知识谱系的关键词，如他所言，“主体不应该完全抛弃，而应该重新考虑，不是恢复原始主体这题目，而是要抓住其功能，它在讲述中的干预作用，它的从属系统。……总之，必须剥夺主体（及类似主体）的创造作用，把它作为讲述的复杂而可变的功能提来分析。作者——我称之为‘作者-功能体’的东西——毫无疑问只是主体可能的规格之一”。
（三）最后来看第三个理论路径。巴赫金把自己首先视为哲学家，事实也确实如此。与一些学者将巴赫金的哲学思想定位于现象学、语言哲学以及阐释学之间或马克思主义与现象学之间有所不同，我们认为巴赫金的思想介于马克思主义、新康德主义-现象学和形式主义-语言哲学三大理论之间。如果从语言转向这一视角来切入，毫无疑问，巴赫金是在对三者有机融合的基础上提出了超语言学理论。鉴于巴赫金在作者问题上的理论洞见与它们密切相关，我们拟从两个主要方面对其作简略阐释。
一是巴赫金对符号、形式、语言、言语、自我等的马克思主义分析。在巴赫金看来，1920年代的欧洲思想界存在着以新康德主义-现象学等为代表的唯心主义哲学，以维也纳学派等为代表的语言哲学与以索绪尔学生巴利为代表的日内瓦语言学等各种思潮，面对此种状况，“只有辩证唯物主义可能成为这个基础……在任何其他哲学基础上都是无法解决的，甚至是相矛盾的”。因此，对当时身处社会主义苏联的巴赫金而言，马克思主义既是他自觉的、必然的一种理论选择，也是他用来对其他思想进行批判的有效理论武器和分析工具，这种理论自觉具体体现在以下几个方面：
（1）巴赫金着力于揭示符号、语言的意识形态性和社会性。他认为，语言哲学存在着两个派别，其中，以洪堡、福斯勒、克罗齐等为主要代表的个人主观主义把言语的个人创造行为、孤立的独白型表述看成是语言的内核，而以索绪尔、巴利等为主要代表的抽象客观主义则把语言视为基础并将语言形式化；但这两者也有相同性：都极度缺乏对语言和言语所具有的意识形态性、社会性等意涵的充分认知。基于此，巴赫金提出了“哪里没有符号，哪里就没有意识形态”，“符号是阶级斗争的舞台”以及“语言反映的是言说者稳定的社会相互关系”等论断。
（2）巴赫金突出了言语在“语言和言语”结构中的基础性地位。在他看来，语言不能自我存在，它只存在于与具体表述及具体的个体言语行为相结合之中；只有通过表述，语言才能交际，成为现实；尽管语言哲学中的抽象客观主义与个人主观主义都承认语言和言语的关系是相互的，但两者在具体的理论阐释中又各执一端，前者把语言后者则把言语作为理论重心。应该说，对言语重要性的强调是巴赫金与个人主观主义相同的一面，不同的是，巴赫金认为言语不是纯粹个人的、自我的而是社会的、历史的产物。
（3）巴赫金特别强调言语的交往、对话功能。与福斯勒、克罗齐等过于注重言语的表现功能相反，巴赫金认为，语言的本质不是自我的表现、独白而是“我”与“他人”的交流、对话，因而将言语的交往、对话功能置于首位，表现与独白则处在相对次要的地位；诚然，没有语言的地方不可能存在对话关系，但这种对话不可能发生在语言体系或语言的各成分之间，只能发生在言语行为中，“无论它是谁的，还是它为了谁。它作为一个话语，正是说话者与听话者相互关系的产物。任何话语都是在对‘他人’的关系中来表现一个意义的。在话语中我是相对于他人形成自我的，当然，自我是相对于所处的集体而存在的。话语，是连结我和别人之间的桥梁”。
不难看出，巴赫金正是在上述基础上提出了他的“超语言学”理论，对话关系则构成了超语言学的研究对象。巴赫金还指出，福斯勒等个人主观主义的独白式语言学理论在诗学领域就典型地体现在浪漫主义文学及其作者观上，“在浪漫主义小说里，人的意识和思想只不过是作者的激情和作者的结论；主人公则不过是作者激情的实现者，或是作者结论的对象”；在客体之间、主客体之间以及主体与主体之间这三种关系类型中，只有主体与主体之间的关系才符合“超语言学”的对话精神。换言之，在诗学领域中，“我”与“他人”的关系不再是浪漫主义那种单向度、不平等、独断的主客关系，而是陀思妥耶夫斯基小说那种互逆的、平等的、对话的主主关系，从这个意义上讲，巴赫金坚信陀思妥耶夫斯基及其复调小说代表了未来，作者和作品中的主人公之间才呈现出一种与此前不同的全新关系。
二是巴赫金对“两种作者”与三种“作者形象”等问题的独到分析与精彩论述。在我们看来，与前述三位理论家不同的是，巴赫金对作者问题的思考没有追求一种片面的深刻性，而是呈现出既具体又综合，既传统又现代，既保守又激进，既注重作者的实体性又不忽视作者的功能性等理论特质。我们拟从以下两个层面作剖析和阐述：
（1）巴赫金从两个不同视角将作者区分为“作为人的作者”和“作为创作者的作者”。我们先来看巴赫金从审美方式、艺术形式与认识形式视角所作的区分。他认为，传记批评对审美方式的忽视导致了“把作为创作者的作者和作为人的作者混淆起来，前者是作品的因素，后者是生活中伦理与社会事件的因素”，这是巴赫金针对当时文学研究存在的突出问题，第一次从理论上对两者进行的明确区分；认识形式和艺术形式的本质区别在于，作为创作者的作者是艺术形式的基本因素， 如果从认识形式出发寻找作者往往容易把作品作者与作者其人即与处在特定时代、有特定经历和特定世界观的人等同起来。我们再来看巴赫金从时空体视角所作的区分。他认为，由于作者处在自己从事描绘的世界与被自己描绘的世界这两个时空体的切线上，我们既不能像幼稚的现实主义那样将这两个世界混同，也不能像幼稚的生平考据派那样把创作作品的作者同生活中的作者相等同，两者之间有联系但更有区别。上述区分表明巴赫金从实体和功能之间的辩证关系来解决作者理论面临的困境。
（2）巴赫金对三种“作者形象”的区分。在巴赫金看来，大体存在着三种理解“作者形象”的方式：第一种是一种比喻性的说法，即把由作为创作者的作者所创作出的作品的整个形象世界等同于作者形象；第二种将作为作品形象世界的“作者形象”与创作者其人相等同，在逻辑上犯了自相矛盾的错误；第三种指的是读者借助传记等材料构建出来的“作者形象”，尽管它有助于读者自己更正确更深刻地理解这位作者的作品，但它只是艺术史上的作者形象，因此不能进入作品的形象体系。此外，巴赫金还从“外位性”“超视性”以及“时空体切线”等不同方面对作为创作者的作者与作品人物的关系作了细致分析，比如，失去了外位性与超视性，作者与主人公就会出现主人公控制着作者、作者控制着主人公以及主人公本人就是自己的作者等三种典型关系；处在两个时空体切线上的作者在描绘世界时，或者从主人公视角出发，或者从叙事人视角或伪托作者的视角出发，或者直接以自己纯粹作者的口吻叙述等等。在某种程度上，这些论述可以被视为叙事学理论的“先声”。因而，在巴赫金的思想富矿中，有关作者问题的理论十分值得深入挖掘，以充分彰显其现代性意义。
简言之，在语言转向这一整体语境中，赫施、巴特、福柯、巴赫金等从三种理论路径对作者问题所作的深入思考与独到分析表明，作者内涵的丰富性与问题本身的复杂性始终并存，它要求我们在具体的历史境遇中细读文本，运用不同理论从不同视角对其作具体分析和理论概括。
行文至此，必须收笔了。总之，在上述四种主导范式中，正如一些学者所论，由于当代哲学文化主要由生产范式和语言范式两种解释框架所主导，作者作为生产者和作者作为书写者这两种范式依然居于目前的主导地位。由哲学、经济学、语言学等范式革命所形成的四种主导理论范式表明，并不存在亘古不变的作者身份、作者形象，它们都是某种历史性的构建，都是一种社会性的存在。不过，视点即盲点，当我们用一种理论审视作者问题的同时也就遮蔽了其他理论的可能性，因而任何的理论范式对作者问题的透视都是局部性的而不是总体性的，也还可以从诸如宗教、法律、技术、媒介等其他各种不同路径对作者问题展开多方面的研究。此外，不同的作者范式是对作者问题的不同理论解答，尽管存在着某种理论原则的对立、切入视角的对立等，但这种对立绝不是逻辑上的对立，而对某一作者问题情境的理论回应。我们对作者理论的探究是对过去某些已然范式的回顾与反思，而不是对未来某种可能范式的展望和预测。在这样一个由“印刷人”与“图像人”共处的消费社会、互联网时代里，新的作者身份、作者形象正在不断地被构建和被塑造，这就要求我们对此问题进行不断探索。
文章转载自学术月刊