【论文】陈奇佳：因革命之名——重释《雷雨》的乱伦悲剧主题

一

学界关于《雷雨》的讨论已有很多且很充分了，但相对来说，对于它在中国现代悲剧创作中示范意义的研究，则略显不足，本文因此重点就两个方面的问题展开讨论：《雷雨》如何将西方传统的悲剧主题融汇、化入了中国语境之中，并以之诠释中国人时代性的精神痛苦；《雷雨》的这种诠释方式有何美学意义？

从悲剧艺术这一面来考察《雷雨》的价值有着学理上的必要性和必然性。

话剧在20世纪初中国的兴起，一方面固然是因为其文本形式较能满足知识界改造中国社会现实的诉求，另一方面，却也是因为其在美学方面的蕴涵。胡适1918年发表的《文学进化概念与戏剧改良》对这一点已说得非常清楚，他认为比较中国传统戏曲，话剧代表了戏剧进化的方向，而悲剧艺术则标示了此种进化方向的高峰：唯悲剧“故能发生各种思力深沉，意味深长，感人最烈，发人猛省的文学。”[1]到了1930年代，对一般精英知识阶层来说，“悲剧自然是最高形式的戏剧艺术”[2]这样的观念已成为不刊之论。《雷雨》创作的原始动机，实际也和曹禺对古希腊命运悲剧的学习、摹仿有直接关系：

我不能断定《雷雨》的推动是由于神鬼，起于命运或源于哪种显明的力量。……《雷雨》所显示的，并不是因果，并不是报应，而是我所觉得的天地间的“残忍”。……——这种种宇宙里斗争的“残忍”和“冷酷”。在这斗争的背后或有一个主宰来管辖。这主宰，希伯来的先知们赞它为“上帝”，希腊的戏剧家们称它为“命运”，近代的人撇弃了这些迷离恍惚的观念，直截了当地叫它为“自然的法则”。而我始终不能给它以适当的命名，也没有能力来形容它的真实相。因为它太大，太复杂。我的情感强要我表现的，只是对宇宙这一方面的憧憬。[3]

但创作界的状况与这种理性认识的水平却有着明显的差距。虽然，自“五四”以来，中国精英戏剧界就一直努力在戏剧中彰显一种悲剧的精神（这种努力可往前追溯至春柳社时期），但在《雷雨》问世之前，中国话剧界并还未诞生一部足够成熟的悲剧作品。这其中原因固然有很多，中国传统苦情戏审美模式的影响则是不可低估的一点。悲剧及其相关的文化概念源于西方，它既涉及一种关于悲剧美学的形而上学解释，又涉及一套近乎自足的、与此形而上学解释密切相关的文本构造方式体系，中国传统戏曲虽不能说与西方这一话语系统完全扞格不入，但其中差异却是明显的。如果对这一点没有明晰的体认，单单将结局之悲苦当作悲剧文本的第一要务（必须指出，胡适的《文学进化概念与戏剧改良》在这方面起到了相当负面的引导作用），作家们就容易以为：去掉了大团圆结局（再加上一些应时的所谓现代文明观念），苦情戏实际上就是悲剧。田汉、郭沫若等“五四”时期的创作一定程度上都映射了此种观念。传统对于作家潜意识的影响毕竟是深刻的。

和前辈们相比，曹禺对于悲剧源自于西方文化的根性的理解就要深刻得多。除了某些局部的细节，《雷雨》无论是故事结构上、剧情的演进方式上、人物性格与情节主题的对应关系上，基本上都和中国传统文化，尤其是戏曲文化没有明显的直接联系——虽然该故事讲述的是一个中国式的故事，剧中人物的情感也全然是属于中国人的情感。他主要是从西方文化的根源中，汲取其悲剧创造的灵感。研究者们所早已指出的《雷雨》与易卜生《群鬼》在结构上的暗合，[4]以及其对奥尼尔戏剧多方面的借鉴等等，都说明了这一点。不过除了这些，本文所欲强调的是，在曹禺所借鉴、吸收的各种西方悲剧文化传统中，居于核心地位的是他对于西方传统悲剧主题——就《雷雨》而言，就是对乱伦主题的借鉴和化用。正是由于对乱伦主题大胆的横向移植，曹禺为我们彰显了一种源自于西方的、但对中国式生存经验同样具有高度阐释能力的戏剧表现模式。同时，他基于“五四”之革命精神化用了乱伦主题，这使得《雷雨》中关于乱伦主题的阐释与中国人切实的生存经验紧密地纠缠在了一起。这促成了中国现代悲剧主题革命化诠释风格的形成。

乱伦一直是西方悲剧的重要主题。从索福克勒斯的《俄狄浦斯王》、欧里庇德斯《希波吕托斯》到莎士比亚的《哈姆雷特》、拉辛的《费德尓》到近代以来霍普特曼的《日出之前》、奥尼尔的《悲悼》等等，对这一主题的表现可谓不绝于缕。西方的悲剧家们常常通过这一主题的展现，将笔下人物置入到一种近乎无解的绝望情境：任何一个个体，无论他有意或无意地陷入到乱伦的情境中，他作为个体的生存价值便已遭到不可逆转的否定，而在此否定中，命运、性格抑或是社会环境对于个体不可摆脱之决定作用便得以凸显。中国的文学传统在开端之处，尽管对乱伦问题也有触及（如《诗经》、《左传》），但就文学主题而言，这一主题是长期隐没不显的，偶有触及，在伦理上基本是彻底否定的，不会予以丝毫的同情；在文学表现上，则多用改写或隐语的方式加以遮掩。[5]而这一主题却在《雷雨》中第一次得到了正面彰显并成为推动情节发展和展现人物个性展现的决定性力量。

在《雷雨》众多复杂的矛盾关系中，蘩漪与周萍这一对后母与继子之间的逆伦关系，在情节发展中无疑居于核心的地位，它事实上决定了故事最终的悲剧性结局：因为这两个人如果不是存在着这种无法克服的先天的母子伦理关系，当事情败露之际，周萍未必会自杀，蘩漪也就不一定发疯了。而剧中最动人的人物个性，即蘩漪的性格，也是在此种乱伦关系中得以尽情显现。面对乱伦的压力，这个女人选择的是不放手。她并非不知道此种关系所可能带来的各种后果，但对她来说，这份感情曾经让她成为“真活着的女人”，但也让她“忘了我自己”，[6]让她宁愿以美狄亚的方式毁灭一切而绝不放手。曹禺评论蘩漪时说：“她的生命烧到电火一样的白热，也有它一样的短促。情感，郁热，境遇，激成一朵艳丽的火花。当着火星也消灭时，她的生机也顿时化为乌有。……她的生命交织着最残酷的爱和最不忍的恨，她拥有行为上许多的矛盾，但没有一个矛盾不是极端的。”[7]这种直面乱伦关系而“不后悔”[8]的决然，让蘩漪将自己“极端”面展现到了极致，同时也迎来了她必然的毁灭命运。

如果说，蘩漪与周萍之间是一种自觉的逆伦关系，《雷雨》中还有一条不那么触目惊心但同样是决定性的乱伦感情：周萍与四凤之间的兄妹恋情。虽然两人在恋爱时并不知道双方之间的血缘关系，但正是这种不知情使得两人犯下无可挽回的大错。这一过失最后直接导致四凤、周冲两条无辜而美丽的生命的消失，周朴园家族因而也陷入了彻底崩溃的命运。

《雷雨》刚一发表，国内评论界就有人注意到了它这方面的特点，颇强调《雷雨》与《希波吕托斯》、《费德尓》之间的承继关系。这种说法是有一定道理的。在《雷雨》之前，类似后母与继子间不伦关系在中国文艺界还从来没有成为严肃文艺的表现主题。[9]《雷雨》中的相关表现，应当是受到西方文化传统的启发。不过，如果评论仅仅停留在《雷雨》与《希波吕托斯》、《费德尓》间的承继关系上，则又不免流于表面。因为在《雷雨》中，后母与继子之间这样一种特定的乱伦关系，实在不是曹禺的关注重心。他所关注的，更集中在乱伦关系为个体造成的无法解脱之困境以及个体在此种处境中绝望又勇敢挣扎之间的矛盾冲突上（这一点，主要是借着蘩漪与周萍的感情纠葛来表现）；同时，他也借乱伦关系所造成的死局感慨命运之残忍、悲悯人生之不幸（这一点，主要是借着四凤与周萍的感情纠葛来表现）。因此，如果说《雷雨》中乱伦主题承继了《希波吕托斯》、《费德尓》中的话题，更不如说它体现了曹禺从整体上融汇西方悲剧文化精神的襟怀。

二

尽管乱伦主题源自西方悲剧文化传统，但曹禺将之横向移植进入中国语境时，做了充分的中国化改造。这使得《雷雨》中有关乱伦的表现不但不显得突兀虚假，反而能够有效阐释当时中国人的生存焦虑。这种中国化改造的关键就是把“五四”精神所彰显的革命意识形态化入乱伦主题，这使得剧中的乱伦表现不再单纯指向情节层面的动人刺激，同时还具有多重复杂意蕴的隐喻内涵。

曹禺从多个方面来构建乱伦主题之于革命意识形态的隐喻关系。这其中，“暴露大家庭的罪恶”、[10]女性权利、阶级对立意识是尤其值得重视的几点。

曹禺早就意识到，《雷雨》的创作和“暴露大家庭的罪恶”的自觉意识有着直接关系：“写到末了，隐隐仿佛有一种情感的汹涌的流来推动我。我在发泄着被抑压的愤懑，毁谤着中国的家庭和社会。”[11]

“五四”的前辈们已从多个方面揭示：封建家长制、封建家族制是中国传统社会最基础、最普泛也是最具威力的组织制度，它对中国人生存的操控，从肉体到精神，无远弗届。可怕的是，由于这种家族制度总是和人们的日常生活联系在一起，以至于很难为人察觉——或者说，当人对它的力量有所察觉时，他已经病入膏肓，已被这种力量摧毁。鲁迅的《祝福》、巴金的《家》等都是控诉封建家族制的经典文本。曹禺步武前辈的足迹，把这一主题进一步深化。在他的笔下，周朴园诚然是封建家长制、封建宗法制的代表，[12]他的存在给《雷雨》中几乎所有的人物如蘩漪、周萍、周冲、四凤、侍萍等，都造成了极大的精神压力，事实上，他的存在也就是造成这些人悲剧命运的罪恶渊薮。但问题在于，周朴园从其本性来说，并不是一个彻头贯尾的恶人，他对侍萍的思念、对蘩漪的关心，不都是虚假的。但他的思念和关心最终都只能以极大伤害所爱的人的方式来表现。所以如此，是因为作为封建家长制代表的他，只能以此种方式来表现他的爱与关心，他没有办法也没有能力来正常地表现那些正常的感情了。这是周朴园的悲剧所在。

《雷雨》中乱伦情节始终围绕着“大家庭的罪恶”对人性所造成的伤害而展开。其激情叙事把事情推向了一种极端的地步：仿佛不通过这一场彻底的颠倒，旧伦理纲常种种隐秘的、对人性至为酷烈的戕害就不可能得到揭示，身处于其中的人就不可能得到灵魂层面的净化。曹禺亦以此从革命的必要性上赋予了乱伦主题根本意义上的正当性。我们不难注意到，在“序幕“和“尾声”中，当周家这个“大家庭”彻底崩溃后，周朴园所表现的一切便显得自然而富有人情味了。这个情节的设计是不无象征意味的：通过那雷雨之夜的涤荡，旧秩序加之以周朴园个人身上的枷锁已被摧毁（虽然代价极为惨痛），人性开始复归。

对于女性权利的捍卫及张扬，则是《雷雨》叙事中更令人瞩目的一个特点。曹禺通过对女性权利的强调，有力地抑制了乱伦主题所包含的禁忌性刺激的因素，而把这个主题与当时精英知识界最前卫的精神追求合理地联系了起来。

在谈到“五四”运动历史贡献时，郁达夫说：“五四运动的最大成功,第一要算‘个人’的发见,从前的人是为君而存在,为道而存在,为父母而存在,现在的人才晓得为自我而存在了。我若无何有乎君?道之不适于我者还算什么道。父母是我的父母,若得无我,则社会、国家、宗族等哪里还有?”[13]而在这一场人的解放的运动中，中国思想界还提出了更具革命意义的主张：解放妇女。因为长期以来妇女较男性遭受着更为深重的压迫，所以，妇女的解放程度就成了中国人的解放程度的一个自然标志。[14]

而在这个问题上，曹禺比前辈激进大胆得多。他借着乱伦主题，将目光探向了一般意识形态的隐秘之处，他把平素人们不敢直视的问题直接呈现在人们的眼前：如果压抑人性的传统制度是不合理的，那么，它的诸种关于性伦理的规范是否也有大不合理之处？是否可以说，长期以来对于女性的性伦理的规范是更为残酷、不合人性需要的？如果此种追问是合理的，人们是否能够进一步推想：如果一个女性基于她自然的人性要求对这一体制提出挑战，那么，无论她有何种过激之处，她的此种挑战的勇气都应当激起人们的深切同情？曹禺正是据此来凸显蘩漪性格的革命性颠覆力量。当最后的希望破灭，蘩漪在毁掉自己的同时也毁掉了周萍。她当着周朴园（丈夫）、周冲（亲生儿子）、周萍（继子、情人）、侍萍（曾经的情敌）、四凤（现在的情敌）面昂然说道：“我忍了多少年了，我在这个死地方，监狱似的周公馆，陪着一个阎王十八年了，我的心并没有死；你的父亲只叫我生了冲儿，然而我的心，我这个人还是我的。（指萍）就只有他才要了我整个的人，可是他现在不要我，又不要我了。”[15]因着自我对自我的支配权利（“然而我的心，我这个人还是我的”）、因着自我情欲的需要（肉体情欲在蘩漪与周萍的感情纠葛中占有相当比重），在这里，蘩漪几乎是公然践踏了传统性伦理的各种基本规范。

这样，身体的“出轨”就成了逃离乃至反抗封建体制的一种象征。《雷雨》对蘩漪这种自觉自为反抗意识的描写[16]，使得故事主题彻底摆脱了对动物性禁忌本能的猎奇意味而拥有了一种新鲜的革命内涵。这也使得蘩漪的故事在某种意义成为了一个大型隐喻——关于女性追求自我身体权利的的大型隐喻。

另外，《雷雨》中的乱伦故事还包含着阶级分析的因素。《雷雨》中鲁大海这条线索明确地表达了青年曹禺对阶级对立这一革命性话题的兴趣，但事实上，其乱伦悲剧主题的展现，也隐含着强烈的阶级对立的内容，这突出表现在周萍（以及周冲）悲剧命运的构建上。

剧中的周萍尽管有重大的性格弱点，却不算是坏人，有很多让人“设法替他找同情”[17]之处。他抛弃蘩漪而转向四凤，花花公子式寻找肉体刺激并不是主要原因（虽然这也是一个重要的原因）。他躲避蘩漪，是因为良心的歉疚；他发自肺腑地喜欢四凤，则是因为四凤身上那种自然淳朴、富有生命力的“活泼”[18]气息深深地吸引着他。四凤出身低微，没什么文化，见识也不高，但她的“新鲜”、“她的‘活’”、“美”[19]却让周萍这位资产阶级大少爷从灵魂深处嗅到了一种从未有过的清新气息，这种气息使他感觉到生命本身是有意义的。他感激地说：“我见着四凤，四凤叫我明白，叫我又活了一年。”[20]他因此“抓住了四凤不放手，想由一个新的灵感来洗涤自己”。[21]

阶级对立在这里就成了乱伦悲剧的一个推动因素。在曹禺的笔下，劳动阶级虽然社会经济地位较为低下，但灵魂相对来说却是比较洁净、更具生命活力的；统治阶级虽然在各方面都居于上层，唯独在灵魂上却是肮脏的，如“阉鸡似的男子”那般“凡庸”而“怯弱”。[22]只不过在《雷雨》中，命运的残忍和不可捉摸突出表现在：当一个统治阶级的灵魂意识到自身的这种根本弱点并期待一个劳动阶级的心灵对自我有所拯救时，孰知“这样不自知地犯了更可怕的罪恶，这条路引向死亡”。[23]

需要指出的是，此时曹禺关于阶级对立、阶级矛盾的认识还是比较肤浅、流于表面的，剧中他将这方面的内容融入乱伦主题，也是比较生硬的。和大家庭的罪恶、女性权利这两点不同，故事中周萍因为想要净化自己的灵魂却反而“犯了更可怕的罪恶”的命运悲剧，像是作者强为剧作添加上去的一种悲剧因素而不是乱伦主题自然的结果（故事中周冲的殒落看起来也更显是一场意外）。尽管如此，我们对《雷雨》这方面的特点仍有必要予以充分的重视。我们能够从中看到青年曹禺以革命话语改写乱伦主题的冲动和渴望，为了凸显革命的倾向，他甚至不惮于牺牲局部情节的自然合理性。另外，沿着这一条线索，我们能够看到曹禺对悲剧主题构建的一种强烈的个人偏好：他总是愿意在其悲剧构造中加入阶级对立的内容，《雷雨》如此，《日出》、《原野》、《蜕变》等同样如此（虽然他对阶级问题的认识水平直到1949年也无更深一步的发展）。

三

黑格尔曾经说：“真正的悲剧动作情节的前提需要人物已意识到个人自由独立的原则，或是至少需要已意识到个人有自由自决的权利去对自己的动作及其后果负责。”他认为，正因为东方思想普遍地都不具备对个体绝对价值的这种关注意识，东方的世界观“一开始就不利于戏剧艺术的完备发展。” [24] 黑格尔对东方世界观的基本判断当然存在着一些偏见，他对悲剧特征的概括也很难说就是一种放之四海皆准的美学标准，但没有疑问，他关于悲剧美学与“个人自由独立的原则”关系的提撕，则的确道出了启蒙时代以来西方悲剧艺术的基本特点。尽管20世纪以来，现代悲剧关于“个人自由独立的原则”的表现已渐趋暧昧与含混，这一价值核心仍然在大部分悲剧创作中无可争议地居于核心地位，并构成了威廉斯所谓“自由主义悲剧”[25]的基本美学底色。

《雷雨》对乱伦主题的移植与重释，就可视作中国艺术家的悲剧创作融入了现代世界悲剧艺术主潮的一个标志。乱伦主题本是一个与命运、神秘力量更有关涉的悲剧主题，但曹禺通过革命意识形态深层次的挑激，使得故事变成了封建专制体制下个人际遇的一曲悲歌。在曹禺笔下，所谓的乱伦故事其实本是个体在此种专制体制下终极命运的一种象征。在此种体制下，如周冲、四凤这样美丽的生命不免夭折；如周萍这样软弱而不乏追求的人不可能看到任何希望——如果他看到了所谓的希望，这希望就很有可能潜藏着“更可怕的罪恶”；如蘩漪这样倔强的特立独行者，不毁灭无以显示其个体生命中的不同凡响之处。甚至像周朴园，虽然他是此种专制机器在地上行走的代表，但他也必须泯灭自我的个体本性才得以成为这一代表——从这个角度说，他虽是施害者，但也是受害者。在这样一张巨网中，个体不可能有逃脱的幸运。基于此，《雷雨》中乱伦故事激发了一种革命热情，它符合艺术逻辑地成为了一种与不公正命运、不公平体制的抗争性力量。

需要指出的是，尽管《雷雨》故事主题与乱伦有关，但它之于中国现代悲剧的影响，重心却根本不在乱伦故事的移植这一面。在中国的文化语境中，无论做何种解释，乱伦故事看上去都显得过于激进了一些。《雷雨》对后来中国现代悲剧的影响，主要体现在革命意识形态与悲剧主题结合的形式上（即如何运用革命观念考察个人命运的问题）。夏衍曾说，他乃是“读了曹禺同志的《雷雨》和《原野》”才发生了戏剧艺术观念的重大“转变”，认识到革命的正当性不能简单通过“宣传的手段”[26]来表达，“必须写人物、性格、环境”。[27]他的话部分地道出了《雷雨》悲剧主题叙写策略的巨大示范价值。

当然，在现代革命意识形态的挑激下，古老乱伦主题所迸发出的革命色彩，绝不止驻足于启蒙形态的个人独立自由价值的阐发。它所触及的内容还要激进得多，它借着对古老性伦理秩序的颠倒与倾覆，认真表现了女性对自我身体、性要求的自觉意识以及种种身体需要的合理性。我们知道，社会制度对于个体操控最深刻、最具普遍性意义的部分，就突出地体现在性伦理规范上。而对女性而言，不合理社会制度对她的戕害、压迫最为深重的部分，通常也正表现在这个层面上。这是因为，这时给她带来巨大苦难的，不仅是社会巨机器的压力，而且还来自于每个男性甚至是同性的迫害。男性革命家的革命意识在性伦理这个层面，非常容易与传统意识形态招抚，以至于无意识中成为继续压迫女性的共谋。这也正是《雷雨》中蘩漪反抗姿态的巨大美学象征意义所在。她对于乱伦那种没有丝毫歉疚和畏惧的倔强姿态，是站在女性立场上对传统压迫人性的制度最激烈、最不妥协也是最具普遍意义的挑战。诚然，由于那种过于激进的姿态，蘩漪在反抗不合理制度的同时，碰触了人类文明的底线，她因此不免悲惨收场。在此种悲剧情境的构造中，人们不难看到，悲剧“个人自由独立”的价值原则在此间得到了一种新的诠释——革命意识形态敦促人们从更基本的地方、从更为个人性的地方，以更清醒的批判眼光（来认识传统意识形态塑造的各种话语陷阱）考量所谓的“个人自由独立”问题。

因此，某种意义上也可说《雷雨》已经彰显了一种“身体悲剧”的可能性。伊格尔顿认为，人类的身体本身应当成为悲剧的重要表现主题。现代悲剧对于人类身体痛苦的遗忘，很可能就是其在现代社会中趋于式微的因素之一：

人类历史包括身体的历史，几个世纪以来，它在关于身体的痛苦方面几乎没有什么变化。……当前对身体的偏见部分是作为一种针对某种理性主义、客观主义的观点做出的反应形成的。这具有反讽意义，因为人的身体乃是给予我们一个客观世界之物。它是客观性的扎根之处。固然，存在着一大群文化世界，全都要求得到某种客观的身份，但是它们只有在由“物种身体”（spcies-body）本身形成的母体中才可能是客观的。[28]

在《雷雨》中，对身体的支配权一直是矛盾的关键。蘩漪通过乱伦关系，意识到了自己对情欲的需求与不满，进而为了捍卫这种身体权利，她要求不顾一切地维持这种乱伦关系。虽然即使对蘩漪来说，乱伦事实上也是一个不堪直面的丑闻，但对于身体的支配权还是成了她敢于超越禁忌的更为重要的内驱力。在《雷雨》之后，曹禺也没有再回到乱伦的故事题材上来，但对女性身体的关注意识，则一直成为其悲剧创作的中心话题，这个特点，在《日出》、《原野》、《家》、《北京人》中表现得都是很明显的。这种意识，可能对中国现代作家的悲剧意识都产生了一定的影响作用。夏衍的《上海屋檐下》、《芳草天涯》[29]，巴金的《寒夜》等关于女性特殊的关照角度，未尝不可视作是对《雷雨》所揭橥的问题的回应。

《雷雨》此种创新，置于世界范围内的悲剧创造中，也不失其特色意义。现代悲剧作家诚然是不吝于谈论乱伦话题的，奥尼尔、劳伦斯、阿瑟·米勒、阿尔比等都有过一些直接表现乱伦问题的名篇（如《奇异的插曲》、《悲悼》、《儿子与情人》、《桥头远眺》、《是谁害怕弗吉尼亚·沃尔芙》等等），但他们把握这些作品时弗洛伊德主义的男性立场都是很明显的，曹禺审视问题的视角明显有别于“国际主流”也是明显的。而近来作家谈论乱伦话题、关注女性身体的虽然很多，但把这个问题上升到悲剧美学的角度精心构建的，则也还较少成功案例。

《雷雨》问世距今已近80年了，但回望这部作品，我们仍不难感受其中包孕的生命活力。曹禺在其中所表现的高尚的艺术旨趣、发端于中国社会实际的艺术关怀精神（即文中讨论的基于“五四”革命精神对西方悲剧主题的创化、保卫女性身体权利的意识）在当前仍不失其艺术上的示范价值。

注释：