【专访】阎连科：创造性写作研究生班最“严苛”导师之一

从这个秋季开始，阎连科在人民大学文学院新开“创作性写作研究生班”，同时也正在加紧修改新作。他被坊间称为“禁书作家”，也被认为是莫言之后诺贝尔文学奖最具获奖实力的的中国作家之一。他说自己已经不太会因为一本书没出版而不高兴，甚至不会感到惋惜……
眼下，阎连科正在加紧修改新作《那年，那月，那日夜》，他介绍说，新作和中国农村密切相关，讲述一个“夜晚”的故事。他希望定稿可在年底杀青。
此外，2015秋季开学，他任职的中国人民大学文学院新开“创作性写作研究生班”，阎连科是这届招生最严苛的研究生班导师之一，他说，“这门课的教学比较灵活，我得和别的授课作家如梁鸿、刘震云他们商量课程安排，好多细致、琐碎之事，加上一些其他应酬，我一般把它们安排在下午，而整个上午空出来写小说，老习惯了，不会停下来。”
在中国，阎连科极具争议，其作品以描写中国农村社会的生活百态见长，他的作品对农民、知青生活乃至体制弊端都有别具想象的描述，亦含辛辣讽刺，诡谲幽默，并一再探触出版审查底线。他的《为人民服务》（中篇小说，2005）、《丁庄梦》（长篇小说，2006）等作品在内地未能出版，坊间常称之为“禁书作家”。
阎连科的代表作《日光流年》（1998）、《坚硬如水》（2001）、《受活》（2004）等在内地广受赞誉，在海外文坛的影响力也很大，获奖无数，重要奖项有2013年第十二届马来西亚“花踪世界华文文学奖”；2014年卡夫卡文学奖；2015年日本Twitter文学奖等，阎连科因此被认为是莫言之后诺贝尔文学奖最具获奖实力的的中国作家之一。
与小说中的生动的人物形象、个性鲜明的人物语言不同，阎连科本人寡言而沉默——他按部就班回答每个问题，缜密而平静。阎连科说，写书、教书之余，他正重读陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》、《卡拉马佐夫兄弟》：“我发现，几乎没有任何一本小说能让我读后开怀大笑——我读的书也许不是大家特别希望听到或是看到的。”如此阅读体验倒是与陀思妥耶夫斯基另一部作品《群魔》中的一句话不谋而合：“人类需要不快乐的程度正如他们需要快乐的程度一样多。”
九月中旬，阎连科在北京的一家咖啡馆接受纽约时报中文网专访。采访内容经过编辑删节整理，未经受访者审阅。

Q&A
问：在中国作家中，你极富争议，有很多作品遭禁，甚至有“禁书作家”的称号。对于那些被封禁的作品你会感到很惋惜吗？还是更多地为无法传播自己的文学态度而感到痛心？

答：我想每个作家都希望他的书能够出版,并都能够和读者见面……不过，既然如此，我已经非常习惯这种所谓的争论，习惯作品被封禁，我现在不太会因为一本书没出版高兴或不高兴，甚至不会感到惋惜，要说惋惜，我惋惜的，是所谓“自由出版”的“自由度”到底在哪里？为了能够顺利出版，一个作家通常知道该怎么写才能出、才能顺利地出版，可这样的作家的写作多半不太可能表达自己内心那种渴望与自由吧，那种内心深处的渴望与自由是为了顺利出版而写的书里无法传递的，读这种书，读者的书感受应该是另外一种。

问：你对于中国现在的出版环境怎么看？

答：悲观，它不是一个简单的改进的问题，而是一个非常复杂的体制问题，小修小改式的改进价值不大，不是说上苍恩赐一下，宽容一点，这个问题就能从根本上有所改变了。上苍的手抓得紧一点，问题就有变化？不是，它是一个根本上的问题……出版变得自由了，这个世界也会变得美好？也许没那么简单，它是一整套的问题，不仅仅单独是出版的问题……对于中国的出版环境，我相当悲观。

问：接受访谈，您曾多次表示不喜欢被别人称为“荒诞现实主义”、“魔幻现实主义”或“什么什么大师”，认为这些都是“标签化思维”，其中“神实主义”这个“标签”是别人给你贴的标签还是你自己的一个概括？什么叫“神实主义”？它的特点是什么？

答：这个被问得特别多，好多人都会问，我的小说里也谈到过它，它甚至不是别人给我贴的标签。我写作常常基于中国现实的不可把握，基于现实生活中混乱的逻辑。每个生活在现实中的人都可能会有一种共同的体验：每天发生的事我们常常无法用正常的逻辑去理解，为此我常说，可能恰恰在这个时候，文学就要特别关注那些看不见的真实，那些不曾被记录的真实，那些被“真实”掩盖的真实——用这些真实补足或还原我们今天生活中那些表面的“真实”，说的更详细，那就是，我们生活的“真实”里面还有一个“内真实”，一个深层的真实。从这个“内真实”出发，你会发现，我们经常谈到的“社会的主义”等等，已无法逻辑地括我们中国的现实，而只有从文学中，只有从我所谓“神实主义”的文学实践中，才能抓住最内在的现实逻辑——它抓住了最内在的、人们看不见的、来自被所谓真实掩盖的内核，传递出不曾被表达、被记录的逻辑关系。这样，我们才会知道生活为什么是这样而不是那样，人性为什么是这样而不是那样，世界为什么是这样而不是那样。甚至我觉得，是不是“神实主义”也不要紧，要紧的是你要相信生活本身就是这样你才去写作——大家看到的生活的真实就是这样，我阎连科感受的生活就是这样——在作品里，我会写得荒诞，写得魔幻，写得幽默，写得疯狂，但我感受到的生活的真实就是这样！我们再也不能用传统的所谓“真实”“社会现实主义”来谈论文学，也正是为了区别那种传统意义上说的现实主义的“真”和传统意义上说的“真实”，我用“神实主义”这个词儿来予以区别，简单说，我说的“神实主义”即指“更深层的真实”。

问：抛开写作的格式和风格等等，你的文学作品被评论家归于“乡土文学”一类。在英文里有人叫它“local-color
literature”。英文中的这个单词“color”
是颜色的意思，所以你觉得你笔下的那些农村或者村庄或者人物，如果用几个颜色来形容它们，会是哪几个颜色呢？为什么？

答：我从未想过我写的是乡村小说或农村小说，我写的就是一部小说，至于这个小说故事发生在乡村、发生在城市，发生在军营、当下或历史里，我从来不去不会管。我没不大考虑一部小说所发生的背景，回答你的提问，我想，我的小说应该是那种荒凉黄土地的颜色吧——我的小说中常常充满荒凉，充满悲剧，充满荒诞——我小说的颜色一定饱含北方乡村秋天的苦涩吧。

问：你的作品中地方方言使用的非常多，是否会担心这样会给读者在阅读时带来一些障碍？

答：说句实在话，我的写作完全是为了我自己，读者多一个或者少一个、能给读者带去什么感受之类，我写小说时从来不想。有的小说，我感觉一定要用方言写，有的小说，我又会觉得一定不要用方言写。语言是小说重要的内在组成部分，有时，方言不仅仅是方言，而是小说的结构与叙述。很多小说中的“方言”都或多或少进行了改造或者再造，比如河南方言，在中国其实无需担心读者是否能听懂或听不懂，说一口纯粹的河南话，在中国能走大半个中国，河南方言跟其他地域性更强的方言还不太一样，所以，我从来不去想这些问题。我觉得，我每部小说都有它自己的语言方法，有它的节奏语，有它的语言方式。如果方言能使小说更贴近故事，更贴近人物，我就会选择用方言。其实，我的小说作品中，也就一两本方言用的比较多，《受活》可能是用的最多的一本吧！

问：在中国，河南无论是在生活中还是网络上都是被“地域黑”黑得非常严重的地区，你觉得这是因为什么？对此你怎么看？

答：不为什么，这很正常。作为人口大省，河南省各种问题自然就会多一点点，河南有一个亿的人口，这和只有三千万的人口浙江省没法比。河南发生三、四件事儿，放到浙江可能只有一件；东三省人口加起来也就一个河南，可东三省发生的事情加起来一定比河南多。我想这大概就是一个人口大省的概率问题吧。

问：去年香港书展时，你曾说，是村庄给了你创作的全部灵感，村庄里的生活、语言本身就有一种文学性……那么，你的文学作品仅仅是把有关村庄记忆“白描”出来？还是带着一种类似揶揄、刻薄美学的态度重新审视它们？并就此揭露中国农民的劣根性以及中国社会制度一些荒谬和荒诞？

答：我曾开玩笑说这个村庄是中国的中心，是世界的中心——这虽是玩笑，但也包含我对文学的理解，我想表达的是，其实一个作者与一个村庄、一片土地的某种千丝万缕的联系，我本意并不是说这个村庄真的就是世界中心。小说的表达方式非常复杂，很难说我把一种现实存在全部白描了下来——写小说时，我的态度很复杂，有爱，有恨，有批判，有讽刺。仅仅把村庄“白描”下来？这个说得太简单了，我甚至觉得，没人有能力能把中国的乡村“白描”下来——文学家要做的，是竭尽所有方法去描写最接近乡村的生活，而我所谓“位于中国甚至世界中心”的那个村庄，也不是为了简单表现中国的村庄——我想表达整个世界。

问：生活中有没有遇到过与你书中所描述场景相比有过之而无不及的荒唐事？

答：这样的事儿简直太多了，不仅仅是农村，在中国的大城小镇，哪儿都一样。比如，你在农村买辆车，一场雨把路给冲垮了，那个车就像纪念碑一样，永远在小院子里停着啦，这是个很常见的情形；你去北京或上海随便那个街头，看到一位老人倒在地上，一个孩子者年轻人去扶他，结果被“讹诈”，回头看，我们会去想：就因为一个两个、三个五个人扶了倒地上老人被讹，全中国的年轻人就不再去扶倒地老人了吗？这件事我觉得非常复杂。我承认，确实发生过老人倒地年轻人去搀扶被讹的事儿，可它一定是个案，可它怎么就成为一个民族都不去扶助老人的借口？这是一个需要我们从各个角度去想的问题。

问：很多作家曾谈到，为了写某个题材的作品而去世界各地旅游，体验生活，而你的作品大多反映中国农村。你在写作时还会回到农村观察生活并为写作带来新灵感吗？

答：我想一个作家写作，他的灵感一定不会只来自某个特定的村庄，它可以、可能来自世界的任何一个地方——它可以来自上海，来自北京，来自美国，来自欧洲，来自任何地方，当然，你的写作可能必须要落实到某个村庄而已。对我来说，从来没有“体验生活”这个说法，因为我觉得生活本身已经给我提供了太多太多写不完的东西，没必要去再为了写作去体验生活，我每天都生活着，体验着，我绝对不会为了写某个题材的作品而刻意在去某个地方。

问：你的作品中常弥漫着孤独、绝望的气息，比如《受活》中受活庄的历史由来、《丁庄梦》中那个全是艾滋病人的村子……还记得上一本让你阅读时开怀大笑的书是哪本吗？

答：我几乎没有看过一本小说让自己开怀大笑，甚至是读《堂吉诃德》这种小说，看过后，我没觉得有什么可笑啊。一切“可笑”的背后，我觉得都藏着令人不安的悲剧，这才是我爱的。一个人读书，一定只是读某一类书，任何一个人都只能读某一类书，没有人能百分之百读尽天下所有类型的书，我想，我读的书可能不是大家特别希望听到或看到的那种。

问：如果必须选一本对你影响最大的书，你会选哪一本？

答：我选《新华字典》，没别的，直到今天，写作时，我会随时去翻《新华字典》，它是我一生都离不开的书……随着年龄的增长，我觉得越来越离不开《新华字典》，我用它不全是为了斟酌词义，有时，某个字就是想不起来怎么写，这时就会去查《新华字典》。

问：你的作品中常常有很强的画面感，可它们组合在一起，宛如一幅幅中国农村生活“浮世绘”。如果有机会把你自己作品中的故事拍成电影，或搬上话剧舞台，你会选哪一本？为什么？

答：真能搬上舞台或者拍成电影，对读者而言，我想可能是《受活》更好看一点吧。《日光流年》更沉重一点，《坚硬如水》更黄一点，可能无法接受。被搬上舞台或者拍成电影这种事儿对我来说一生都不会发生吧，我觉得至少在我有生之年它不会发生。我的小说讲的故事都不是正常的、不能拍成电影的故事，不是我想不想让它们拍成电影，而是它根本就不能拍成电影，我也不用去想。

问：在《受活》中有这样一段书中人物之一“盲人”的独白：“你能看见，你就看见一世界都是脏污了。我看不见，我倒看见一世界都是洁洁素素了”……你现在看到的中国乡村或者中国是什么样的？如果你可以选择，会希望像《受活》里的那位盲人一样，眼不见，心不烦？

答：我眼中的中国或中国农村就像是一个开满鲜花的垃圾场。怎么理解这个“开满鲜花的垃圾场”？我觉得很难。你很难去表达那个垃圾场，理解那个垃圾场，而且，那个垃圾场充满生机。如果可能，每个人都更愿意“眼不见心不烦”，每个人都愿意过那种“世外桃源”的生活，可大多数人没有这种可能，条件不允许，那么，我想我们无妨一切都随意，顺其自然，无为而治，走哪儿算哪儿，走一步，算一步。

文章来源：纽约时报中文网微信号 作者：黄佐思