张一帆：“勤于所学，忠于所业”

张一帆，1980年出生于浙江省杭州市，1998-2000大学专科就读于浙江大学人文学院中文系；2001年获得高等教育自学考试汉语言文学本科学历，主考院校为浙江大学；2002-2005就读于中国戏曲学院，获文学硕士学位；2006-2009年就读于中国传媒大学，获文学博士学位。同时，亦师从中国戏曲学院钮骠教授治京昆艺术史。现为中国人民大学国剧研究中心讲师，戏剧戏曲学教研室主任，硕士生导师。曾参与《昆曲艺术大典·美术典》（国家重点课题）、《戏曲电影百年》（北京市哲学社会科学重点课题）等课题的编纂与研究工作。2013年入选北京市高校青年英才计划。

勤于所学，忠于所业

好读书，求甚解

1998年8月23日，18岁的张一帆收到了来自杭州大学中文系的录取通知书。杭州大学于当年9月跟浙江大学合并，而唯一能证明其与杭州大学关系的凭证——那一纸录取通知书也将在报到后上交。

“浙大合并之前是工科院校，也有过自己的中文系，但在整个浙江地区，中文系的第一把交椅是杭州大学中文系。”合并过后，张一帆自嘲是以一种“走读生”身份在学习：“什么叫走读，走读就是上午、下午有课，中午除了食堂，连个休息的地方都没有。”

然而，澎湃在青年体内的对于知识的渴望，似乎并未损害丝毫；相反，努力充实自己的欲望却因此更加强烈。大学期间，这个连午休都无处可去的青年付出了比常人更多的努力。他徜徉在文史知识的海洋中，悉心听闻学界前辈的动息，立志成为优秀的学者。为此，他几乎从未逃过一节课，抓住一切时机，不断完善自己的知识储备。在一次“世界文明史”选修课后与历史系老师的交谈中，他给老师留下深刻的印象，以至于当老师询问其专业时，没法相信这是一位中文系文秘方向的大专生。

2001年12月，张一帆顺利通过自学考试，获取了大学本科文凭。然而这个高中时期就买了《中国大百科全书戏曲曲艺卷》的年轻人，心底有一个更加宏远的目标——考取中国戏曲学院的研究生。一年之后，他顺利进入中国戏曲学院，师从原院长周育德先生，亦成为周公的关门弟子。周育德先生告诉他，戏曲史领域的荒地实在难以找到了，但这并不意味着戏曲史的学问已经做绝；荒地虽然难觅，可是前辈学者开垦过的田地，都有精耕细作的必要。带着这一番鼓舞，张一帆根据自身兴趣，将近现代戏曲作为自己的研究方向，他从近代最大的戏曲剧种京剧入手，展开了自己的研究。其间，他读了不少书，还向刘曾复、黄宗江、洛地、余从、任明耀、宋宝罗等前辈求教，并完成了其硕士学位论文《从三种类型新编剧目看梅兰芳的艺术革新》。顺着梅兰芳的新编剧目再纵深考查，张一帆又将研究视野扩展至20世纪二三十年代的戏剧学术史。他考取了中国传媒大学周华斌教授的博士研究生，在戏曲史研究的道路上走得更为深远。

“‘好读书而求甚解’是张一帆的特点”，周华斌教授如是评价道，“在戏曲史研究不景气的情况下，张一帆坐得住’冷板凳’，热衷于梨园界‘口述史’的考察，并且力求‘甚解’，这是学界难得的学术品格。”

通达现实，足以当之

王国维着眼于“文学本位”的《宋元戏曲考》的问世，开辟了20世纪初“中国戏剧史”的最初领域，随即又有吴梅着眼于“曲学本位”的《曲学通论》、《中国戏曲概论》等，而周贻白先生则在前人的基础上，将关注焦点扩大至“戏剧之全部”，展示了“剧学本位”的视野。张一帆的专业学习与学术研究，沿袭了“剧学本位”的思路，将“案头”与“场上”，乃至和戏剧有关的所有一切，进行了有机整合。

早在硕士阶段，周育德先生便对其提出了“争取做一个完全的戏曲研究者，而不是只懂得案头经营”的要求。周先生的意思，是要张一帆依仗中国戏曲学院特有的教学资源，将自己充实改造一番，在戏曲行里泡一泡，摸到戏曲艺术的一点儿门道。不要求真的学会唱做念打，但对梨园行门里的事儿起码要略知一二。确然，张一帆不光听戏曲历史及理论的课，而且听戏曲表导演、音乐、舞美各系各专业的课，甚至还跟表演专业的老师直接学习表演片段。

此外，张一帆还广交梨园朋友，十分尊重戏曲界的老前辈。周华斌教授说：“作为杭州人，浙江省的戏曲老专家洛地先生将他视为忘年交，中国戏曲学院的钮骠教授同样如此。”在钮老的眼中，张一帆一大特点便是实时关注剧界信息。戏剧学术界、艺术界里有点什么动静，他总是最早得知。这种性子也使其在研究专业上同样全神贯注，随时了解学术领域内的动态，成为“朋友圈”内的“小灵通”。

同样在中国人民大学国剧研究中心执教的江棘老师，将张一帆老师视作自己学习工作中的参照。每当工作中碰到困扰，请教张老师总会得到最可靠的答复。例如舞台上演员所穿的各色彩裤，后台术语表达多样，江老师觉得很难准确把握实际所指，于是向张一帆老师请教。张老师多方咨询从事戏曲后台衣箱行业的好友，终于得出较为准确可靠的说法，解除了江老师的疑惑。在江老师看来，张一帆老师是一架沟通戏曲界老一辈和新生代的桥梁。他身上既有长年浸染在戏曲文化中的底蕴，同时又不乏青年学者的激情活力。在当下，戏曲学界和戏曲艺术界间隔阂尚存；从某种意义上而言，中国戏曲由来已久的游戏传统与智性的思维话语之间是存在冲突的。这种冲突的消弭，可能更需要用彼此熟悉的话语体系来促成双方对话的形成。在江棘老师看来，张一帆老师便是这样合格的人选。

正如钮骠教授所言，“他不是个圈在书斋里绞尽脑汁的撰作人，而是一个通达现实、不闭塞、接地气的研究者。”

恣力学术，潜心传道

在采访过程中，张老师透露其著作《“剧学”本位的确立——20世纪二三十年代中国戏剧研究之转型》即将出版。基于其硕士期间对梅兰芳新编剧目的研究，这本专著的关注点落在二十世纪二三十年代的戏曲研究上。这实际上是对该时期“戏曲研究之研究”。正如其导师周育德先生所言，这种研究很有意义。因为正是在这个时期，中国戏曲的研究才从文学本位、曲学本位转化为剧学本位，才可能创建一种完整意义上的“戏剧戏曲学”。

周华斌教授看来，张一帆的博士论文以当代“戏剧、戏曲”学科为视角，系统地梳理了上世纪二三十年代报刊及相关书籍上的专业资料。其研究的时间段则集中在1925年留洋知识分子发起的“国剧运动”，直至1937年抗日战争爆发（“国剧学会”实际解散、戏剧刊物停刊），为时十二年。在这部著作中，他指出：1925年的“国剧运动”，提出了“国剧”的口号。对“国剧”这个名词，不同学人有不同的理解。但是它取代了20世纪初“新剧”与“旧剧”两个有所对立的提法：“新剧人”着眼于创建“立足于世界戏剧之林”的进步戏剧，“旧剧人”着眼于“弘扬国粹”的传统戏剧，但是两派都能接受并使用“国剧”这个概念。

此外，他对“国剧”的内涵进行了历史性的阐解，进一步阐析了20世纪初开创的“中国戏剧史”领域，并重点在于阐论20世纪上半叶在中西方文化碰撞和交流背景下，中国戏剧学术史的演进与发展。又通过当时报刊所反映的戏剧学人和文人，进行了文化背景的类型化分析，比较了三类戏剧人的不同的研究视角。其中包括：兼擅场上与案头、学贯中西的文人齐如山、徐凌霄；传统艺术修养深厚、有新艺术探索的京剧艺人梅兰芳、程砚秋；重视戏剧社会意义的“左翼”学人田汉、欧阳予倩等。这些不同类型的戏剧人，都不约而同地走向东西方文化交汇的、作为“综合性艺术”的“戏剧”的探索，不过各有侧重而已。

恣力学术之余，作为中国人民大学国剧研究中心的一名教师，张一帆老师的主要工作重心便是为同学们传道解惑。张老师的课堂气氛活泼且形式多样。在戏剧戏曲前沿问题的课堂上，他鼓励同学们畅所欲言，从最近关注到的学科动态谈起，并引导大家思考事件、现象深层的来龙去脉及其背后的知识蕴含；在中国传统艺术与实践的课堂上，他绘声绘色地向学生介绍京剧文化和昆曲、评弹等，在愉悦轻松的氛围中，这位手摇折扇、温文儒雅的年轻老师给同学们留下了深刻的印象。对于初次涉猎戏剧戏曲学科的同学，他总是循循善诱，并赠以“技本无绝，练可至绝”（武术家孙存周语）的真切鼓舞。在课程之外，张一帆老师时常带领学生走进剧场戏院，切身感受戏曲舞台演出的精彩绝伦与妙不可言。对于这一点，选过张老师课的同学在得到看戏机会的庆幸之余，更多是对其身体力行的“场上”与“案头”并举的治学理念深感敬佩。

在谈及科研与教学的平衡问题时，张一帆老师并不认为教学会影响科研。在他看来，青年教师为学生开设课程，其备课的过程就是一种科研。他感慨地说：“我认为狭义的人文学者是几乎没有业余时间的。胡适先生说得更夸张了，24小时，连做梦想的都是这个。”或者说，作为受过严格学术训练和学术理想的学人，自身并不存在教学与科研侧重点难以平衡的矛盾，问题可能在于评价体系是否科学：科研第一的标准多少源自于一种“懒政”的管理思维，这也许会在未来的全面深化改革中有所改善。”

作为传道之师，张一帆老师对待教学事业一丝不苟；作为青年学者，他视学术为神圣志业。诚如其本人所言：“只有执着，才有可能达到你目前不可企及的境界”，他以执着的信念践行着一名高校青年教师的重大使命：勤于所学，忠于所业。