一个有才华的作家,不管他选择哪种形式……他总是着眼于他的时代,着眼于他的祖国最光辉、最优秀的人,并且着力描写为他们所喜欢、为他们所感动的事物。尤其是剧作家,倘若他着眼于平民,也必须是为了照亮和改善他们,而绝不可加深他们的偏见和鄙俗思想。

——莱辛《汉堡剧评》

“古希腊肃剧注疏集”出版说明


古希腊肃剧源于每年一度的酒神祭(四月初举行,通常持续五天),表达大地的回春感(自然由生到死、再由死复生的巡回),祭仪内容主要是通过扮演动物表达心醉神迷、灵魂出窍的情态——这时要唱狂热的酒神祭拜歌。公元前六百年时,据说富有诗才的科林多乐师阿瑞翁(Arion)使得这种民俗性的祭拜歌具有了确定的格律形式,称为酒神祭歌(Dithyrambos),由有合唱和领唱的歌队演唱。古希腊的肃剧,生发于在这种庄严肃穆的祭歌之间插入的有情节的表演,剧情仍然围绕祭神来展开。

我国古代没有“肃剧”“谐剧”的分类,只有剧种的分类。如今我们已经习惯把古希腊的tragedy译作“悲剧”,但罗念生先生早就指出,这个译法其实并不恰当,因为tragedy并非表达“伤心、哀恸、怜悯”的表演。Tragedy来自希腊文,词尾edy=[祭歌]即伴随音乐和舞蹈的敬拜式祭唱:Trag-edy的前半部分Trag的原义是“雄兽”,与-edy 合拼就是“雄兽祭歌”,意思是给狄俄尼索斯神献祭雄兽时唱的祭歌,形式庄严肃穆。因此,Trag-edy的恰切译法当是“肃剧”——汉语的“肃”意为“恭敬、庄重、揖拜”,还有“清除、引进”的意思,与古希腊Trag-edy的政治含义颇为吻合。

Com-edy的希腊语意为狂欢游行时纵情而又谐谑的祭歌,同样与酒神狄俄尼索斯崇拜有关。这种狂欢游唱形式后来发展成有情节的隐语式欢谑,译作“喜”剧,就失去了这一关键含义,不妨译作“谐剧”——“谐之言皆也。辞浅会俗,皆悦笑也”。“谐剧”的隐语形式上轻松、打趣,实则“大者兴治济身,其次弼违晓惑”,因此“古之嘲隐,振危释惫”。

约定俗成的译法即便不甚恰切,也不宜轻举妄动,但回头一想,西方文明进入中国才一百多年,从历史角度来看,刚开始而已,来日方长,译名或术语该改的话何不乘早改?

无论戏剧的严肃形式(肃剧)抑或轻快形式(谐剧),均与宗教性祭祀相关。从祭仪到戏剧的演化,关键一步是发明了有情节的轮唱:起先是歌队的领唱与合唱队的应答式轮流演唱,合唱队往往随歌起舞——尽管应答式轮流演唱已经可以展现情节,但剧情展示仍然大受限制,于是出现了专门的演员,与合唱歌队的歌和舞分开,各施其职:歌舞与演戏分开,合唱歌队演唱的英雄传说才有了具体的人物再现。起初演员只有一个,为了展开戏剧情节,演员得靠戴不同的面具来变换角色。诗人埃斯库洛斯索性把演员增加到两个,到了索福克勒斯时代,演员才加到三个:演戏的成份明显增多来了,但合唱歌队的歌和舞仍然起结构性的支撑作用。

肃剧源于酒神祭拜民俗——最早发明有情节的轮唱的艺人忒斯匹斯(Thespis)出生在阿提卡的Ikaria村社,当地就风行狄俄尼索斯崇拜和祭拜表演。僭主庇西斯特拉图(Peisistratus,约前600-528)当政(公元前560年)后,把狄俄尼索斯祭拜表演从山区引入雅典城邦,搞起了酒神戏剧节,此时雅典在这位僭主治下正加快步伐走向民主政制。

雅典城邦的统治者创办戏剧节,对于雅典城邦来说是一件大事——有抱负的统治者必须陶铸自己人民的性情,为此就需要有自己的德育“教材”。从前,整个泛希腊的政治教育都是说唱荷马叙事诗和各种习传神话,现在,城民诗人为了荣誉和奖赏而相互竞赛作诗,戏剧节为得奖作品提供演出机会,城邦就有了取代荷马教本的德育教材。不仅如此,开办戏剧节也是城邦走向民主政制的重要一步:剧场与法庭、公民大会、议事会一样,是一个体现民主政治的制度性机制——雅典城邦的肃剧和谐剧是雅典人自编、自演、自看、自评。雅典城邦人口不多,上万人的剧场几乎能装下多数成年公民,观众都是熟人,写戏的、演戏的和评戏的人相互也是熟人;演员与合唱歌队这两个基本的表演要素形成的互动关系,相当程度上反映了民主政治形成之初和之后出现的新的人际关系——通过戏剧,城邦人民反观自己的所为、审查自己的政治意见、雕琢自己的城邦美德,从而,戏剧在城邦中起着重要的公民教育作用——戏剧诗人成了人民的政治教育者,其政治责任首先在于,把城民同自己的古典传统维系在一起。

雅典民主政制才是古希腊肃剧和谐剧的真正摇篮——所有古代文明都有自己的宗教祭仪,但并非所有古代文明都有城邦性质的民主政制。古希腊戏剧(肃剧和谐剧)这一独特的艺术形式与古希腊城邦出现的民主政制相辅相成。因而,追问中国古代为什么没有肃剧,与追问中国古代为什么没有演讲术,同样没有意义。古希腊肃剧的内容,明显反映了雅典城邦民主制的形成、发展和衰落的过程,展现了民主政制中的雅典人的自我认识、新的生活方式及其伦理观念。从而,古希腊肃剧实际上是人类历史上的一个特别时刻所发生的一个特别的事件。研究古希腊肃剧,不应该是把它用作一种普遍的戏剧形式来衡量其他古代文明,我们倒是应该充分关注这一戏剧形式本身的特殊性及其所反映的民主政治问题,尤其民主政制形成初期与传统的优良政制的尖锐矛盾。

古代戏剧的基本要素说到底是言辞(如今所谓“话剧”),戏剧基于行动,但行动在戏台上更多靠言辞而非表演来呈现,即便表达悲哀的呻吟和痛苦的叫喊,靠的也是言辞表达功力,而非如今装腔作势的演技——由此引出一个问题:如何学习和研究古希腊戏剧?

自结构主义人类学兴起以来,古希腊肃剧研究出现了重大转向:学界关注的不再是传世的三十多部剧作本身,而是戏剧反映的所谓当时的文化生态和社会习俗。即便研读剧作,也是为了去寻求社会政治结构的佐证。亚理士多德在《论诗术》中说,肃剧作品即便没有演出,也值得一读,现代的人类学古典学者却说,要“看戏”而非“读戏”,自负地说,亚里士多德根本不懂肃剧。

问题关键在于,后世应当不断从肃剧作品中学习什么——学习古希腊的诗人在民主政治的时代如何立言……“不有屈原,岂见《离骚》”;没有埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇德斯,岂见伟大的传世肃剧!——“陶铸性情,功在上哲”,现代的人类学古典学者让我们不再关注诗人,而是去关注社会习俗,无异于废除了让我们陶铸性情的机会。相反,按照亚里士多德的教诲,即便如今我们没有机会看到肃剧演出,也可以通过细读作品“洞性灵之奥区,极文章之骨髓”。

幸赖罗念生、周作人、缪灵珠、杨宪益等前辈辛勤笔耕,至上世纪末,古希腊悲剧的汉译大体已备,晚近则有张竹明、王焕生先生的全译本问世(译林版2007)。“古希腊悲剧注疏”乃注疏体汉译古希腊悲剧全编,广采西方学界近百年来的相关成果,务求在辨识版本、吸纳注疏、诗行编排等方面有所精进,亦收义疏性专著或文集,为我国的古典文教事业的蓬勃展开和推进古希腊悲剧研究提供踏实稳靠的文本。


刘小枫

2008年5月

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